战斗力何在：心理描写二三事（万字教程兼评析，慎入）

转自龙空，作者寤言

大家都明白，具体写作是与写作理论不同的。一般来说，“吃进去的是草，挤出来的是奶——有时还挤不出来”这种感觉是怎么个凄凉的感觉，具体写作就是怎么个感觉。所以，鉴于一般情况下吃草比挤奶容易，以至于将吃草的知识应用于挤奶在实际操作上比较困难，故此，以下将要讲述的内容，完全是综合经验，以最简化最实用但不是最小白的角度来进行论述。

　 　 关于人物心理描写，一方面是塑造人物性格或者别的什么的要求，而这并不是心理描写的全部，另一方面，还需要能引导读者的心理活动。也就是说，让读者的心理跟着你所描写的人物的心理进行共鸣，这也是一部作品能打动人的重要因素。

一、表现角度

　 　 总体来说，对于心理描写，一、二、三人称各自有其长处和短处，表现力的重心也不尽相同。比如第一人称重在主观感情表达的感染力，第二人称重在以代入感产生的阅读体验，第三人称则重在人物的整体性格塑造。

　 　 以下就来大致上分别介绍一下。

（1）第一人称的心理描写

　 　 这是一种最主观的叙述，在表达上既能够构成具体情节的叙事成分，也能构成其描写成分。

　 　 也就是说，在展开心理描写的同时，其实文本的情节就随之而展开了。

　 　 关于第一人称的心理描写其实不用过多地去探讨，可以这样说，线性的情节几乎完全可以算得上是第一人称角色的心理活动，因为在这种角度下不管发生什么事情都是第一人称的“我”主观感受到的，也就是我的心理所陈述出来的内容，这本身就是一种相当直接的心理描写。

　 　 而在这种角度下，主观描写下的心理活动所具备的感染力会很直接地体现出来，引导读者的情感变化。

　 　 可以说在这种情况下可以最大限度地玩弄文字以玩弄读者——这是传统作家最乐于进行的活动也是网络写手最不敢进行的活动。

（2）“第二人称”的心理描写

　 　 其实这种说法是一个悖论，我之所以加上引号，也是这个原因。

　 　 为什么呢？

　 　 因为第二人称不能独立存在，必须需要一个叙述者来作为它存在的参照物。一般情况下，第一人称与第二人称需要同时配合使用，或者是一、二、三人称同时配合使用。

　 　 而第二人称所体现的特色，那就是，以代入感为基础的阅读体验。

　 　 这种代入感的层级甚至在一定程度上远超第一人称。

　 　 而其实在桌面游戏和电脑游戏上面，貌似这种表现角度更具有意义。比如D&D（龙与地下城）系列和战锤系列的一些桌面游戏，同样是D&D系列和辐射系列的一些电脑游戏，剧情的叙述都是以第二人称展开。比如会出现“你走到了某某地方”、“你打开了一个箱子，发现了某某东西”、“你遭到了某某的攻击”、“你站在一面墙跟前，看到了墙上有某某东西”等等……

因为相当不常用，毕竟对写作能力的要求极高，所以这里只随便介绍一下。

　 　 比如何大草的《盲春秋》，就是一、二、三人称同时配合使用的作品。

（3）第三人称的心理描写

　 　 第三人称更多的是用于交错线索式的叙述，所以在在表现人物的心理方面，不如第一人称那样干净利落，但却有更多的塑造空间。

　 　 在第三人称环境下，对于心理描写需要界定必要的范围。

　 　 首先是叙事环境，内聚焦或是外聚焦，这是进行具体心理描写的前提。

　 　 在内聚焦环境下，信息资源不是完全展开的，所以人物的心理活动不是公开的，大量的心理信息隐藏在字里行间的客观细节处，一个眼神，一个笑声，就能够改变整个故事发展的方向，以及人物的定位。最开始最集中地表现在悬疑小说、推理小说和侦探小说中或者凡是带有悬疑色彩的文本中，到后来几乎所有的文本要具备较高可读性和引人入胜的情节发展，都需要应用这种环境（而这并非是一种悬念设置的方法）。所以在这种条件下，心理描写就会显得相当拮据但是同时也显得更加重要和耐人寻味。

　 　 而在外聚焦环境下，所有的信息资源是全景式的展现开来，比如《三国演义》、《水浒传》这种全景式地去描写众多人物（这不代表描写众多人物时就必须应用外聚焦），因为所有的信息都是透明的。在这种条件下，可以进行任何一种形式的心理描写。

　 　 为什么要单独把内聚焦和外聚焦的叙事环境专门列入第三人称角度呢，因为在第一人称角度下，只能是内聚焦——除非这个第一人称的对象是上帝。否则，所有的信息都不会是第一人称的“我”全知的。

　 　 当然在某种情况下，这整个外聚焦的环境也能变成内聚焦的一部分，在叙述性诡计中比如让一个全知全能的角色最后变得其实不那么全知全能，这样能大幅度地提升故事的戏剧性。

　 　 对此，这里举一例：

“孙悟空死了。

也许他从来就没活过来过。当年从炼丹炉中跳出来的，不过是那太强烈了的欲望。

孙悟空在五百年前大闹天宫时就死了。

这就是历史学家的结论。

‘你能猜出这个结局么？’如来问。

‘弟子未猜出。’观音道。

‘你呢？’

‘我也没有。’太上老君说。‘佛祖之明慧，我实在服了，我可想不到能用这样的方式杀了孙悟空。’

‘可我也没猜出。’如来说。

‘我输了，原来世上真的有我不能预料之事。’如来道。

‘但是一切都在你的股掌间啊。’太上老君说。

‘不，他已经跳出去了。’如来道，‘我用紧箍束住他的心中的真与善，只逼出他的恶与仇恨，他对生命只要还报着希望，就不能不与自己的力量争斗，但他不可能战胜自己，到时他就不得不求我为他分出是非，那时，我说孙悟空是如何，便是如何了。但是我还是算不到……’

‘……他宁愿死，也不肯输。’”

——今何在《悟空传》

　 　 其中的如来就是这么个形象，本来全知全能却也猜不到最后的结局，这样就大大地提升了整个叙事内容的悲壮感。

二、表现方法

　 　 综看所有文本，以整个描写系统来说，其实把肖像、动作、心理等等描写割裂开来论述是行不通的，我这样说不是因为这里面非得包含一些辩证法的态度，而是因为各种描写之间就像是交叉成了一道网。

　 　 所以如果你非要网破，那鱼肯定得死掉。

（1）直接描写

　 　 直接进行心理描写那肯定是人人皆会的方法，在从小学开始学习第一堂作文课的时候大家就习惯用以第一人称的叙述方式去进行写作，这也是最简单最直接最容易把握的心理描写方法。

　 　 在具体应用上，虽说不至于像《尤利西斯》这种一百万字洋洋洒洒的意识流式心理叙述，但在形式上却自然有自己独特的妙处。

　 　 这里举一例仅作引：

“洛丽塔，我的生命之光，我的欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛——丽——塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛、丽、塔。”

——弗拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》

　 　 就是因为这段心理独白，让许多人对这一段不伦之恋从头至尾都有彻底的谅解。正如你读到这段话的时候你会下意识地做出“洛丽塔”的发声动作——这种直接表现，在于它包含着一种主观化的诗意抒情成分（在莎士比亚的作品中体现得异常突出，但在这不举例相关古典文学说明），强调的是以感染力生成的一种与所描写人物产生的共鸣感。

　 　 以此再举一例：

“爱情的背叛如同一帖医治慢性病的中药，一直在安铁心里熬着，那种苦不堪言的苦楚无法用语言描述，他一直想找一个机会给一股脑倾倒出去，但又心有不甘，他像一个慢性病患者一样缩在小屋里一个人熬着无效的中药，试图疗好自己的伤，结果是伤没疗好，却喜欢上了这中药散发出来的满屋忧伤的芳香。”

——何不干《黄花黄》

　 　 话说当时看这本书，读到这段的时候，结合前文故事发展，我忍不住快呻吟出声。诗意，绝对的诗意，就好象置身在香格里拉的碧海蓝天下，偏偏心底却泛上丝丝苦味。这种和谐的矛盾让我忍不住有种想狂笑三声的凄苦。不经意间，唇边却已经尝到一丝咸涩，慢慢的化开，直到整个心里都是这种滋味，才摸到满脸的泪水。

　 　 直接描写，不管是用以何种修辞，能够最直观地去为读者呈现描写对象的心理活动实况。

　 　 关于直接进行心理描写，过多的内容不太阐述，相信所有人在自己的写作中对这种方式都有属于自己的独到的见解。

（2）动作

　 　 以动作来表现心理活动，应该可以说是在心理描写中最具备刻画深度和雕琢性的方法，也是在具体写作过程中比较难以把握“度量”的写作技巧。

　 　 写文章跟拍电影在很多方面是共通的，当在静止镜头中出现你要描摹的人物，在以这个镜头为篇幅的过程中，你总需要安排这个人物进行一些什么活动来表现你在这个镜头中所要表现的东西——即使不需要进行任何过多的语言表述，仅仅一些细节处体现的动作，就能把人物心理活动表现得淋漓尽致。

“‘不——————’一声绝望的呼喊。是紫霞。

孙悟空听出了那个声音。

他不由一回头。挥出的手一慢。

那只是一瞬中的一瞬。

另一个孙悟空出手了。

孙悟空站在那里，看着脚下的战败者。

他又一次胜利了，象每次与妖精的战斗一样，他总是最后的胜利者。

等一等，众神都在交头结耳议论着，倒底是谁死了，谁活着。

死的真的是妖猴？

或者，倒在地上那个才是他自己呢。

他摸了摸头上，还好，金箍儿还在。

那是证明他是孙悟空的唯一标志。

那是胜利者的金冠。

可是那只猴子为什么也会剧痛呢？

紫霞一步步的走了过来。

她是来拥抱胜利者的么？

她来到了他的面前，却跪了下去。

跪在了倒在地上的那只猴子的身边。

她哭了。

她握起那只妖猴的手。就是刚才本应拿金箍棒打中他却伸向了紫霞的那只手。

她把那只手轻轻的掰开。

那手里，是一条紫色的纱巾。

孙悟空忽然觉得身体里什么东西裂开了，象是一块石头崩碎了。”

——今何在《悟空传》

　 　 这是一段连续性的动作描写，“他”、“那只猴子”、“孙悟空”三个称谓相互转换所营造出文本内容亦真亦幻的效果按表不提，单说动作。

　 　 战胜了孙悟空的孙悟空的动作，被战胜的孙悟空的动作和紫霞的动作。

　 　 一个是从骄傲，到失落，到崩溃；一个是从挣扎，到安宁；一个是从绝望，到悲伤，到满足。

　 　 用不着过多地直接去铺陈或刻画每一处细小的心理活动状态，只是一些零散的短暂的动作安排，连形容词都用不着（实际上大多数情况下都不需要太多形容词）。然后在这种由短句构成的篇章结构中营造出一种萦绕不散的惆怅感。

　 　 同样，不仅在描写中刻画了人物的心理，也在阅读中影响了读者的心理。

（3）环境

　 　 环境不仅仅止于单纯的景物，其实还有各种零散的道具。

　 　 使用景物去衬托人物心理，在表达感性抽象的心理活动时，能够十分具象化地通过景物本身的描写所具备的感情色彩而将人物心理表现出来。

　 　 但单纯的使用景物去烘托人物心理活动，好比是一幅画，你的用景物烘托人物心理就好比你把这幅画画得十分灵动，感觉画里的事物栩栩如生似乎是要活过来，但终究画里面的事物是不能动。所以，放在写作上来说，你需要道具，来让整个画面更加丰满真实地去表现出人物心理。

　 　 所以，以下就来展示这种方法的具体运用。

1.景物

　 　 主观背景中的一切景物都不会是单纯的景物，好坏美丑总要融入一种鉴赏的成分在写作过程中，这就自然而然地涉及到衬托人物心理的作用。

　 　 比如景物描写得很美，人物本身也感受到了这种美，说明人物心理活动是正方向的，人物可以很开心很高兴很舒畅；然而要是景物描写得很美，但是人物本身却感受不到，那么这时人物心理活动是反方向的，这样形成逆差便可突出人物的忧郁、惆怅或是悲伤。

　 　 以此类推。

　 　 以下具体举例：

“狐狸洞出现在眼底时，我放缓了步子。很久不从正门走，不留神洞旁三年前种下的桃树已开得十分繁盛。青的山，绿的树，碧色的潭水，三年来，我头一回看清了青丘的色彩。

日光透过云层照下来，青山碧水中的一树桃花，犹如九天之上长明不灭的璀璨烟霞。

那一树烟霞底下立着的黑袍青年，正微微探身，修长手指轻抚跟前立着的墓碑。

——

就像是一个梦境。

我屏着唿吸往前挪了两步，生怕动作一大，眼前的情景便一概不在了。

他转过头来，风拂过，树上的烟霞起伏成一波红色的海浪。他微微一笑，仍是初见的模样，如画的眉眼，漆黑的发。红色的海浪中飘下几朵花瓣，天地间再没有其他的色彩，也没有其他的声音了。

他伸手轻声道：‘浅浅，过来。’”

——唐七公子《三生三世，十里桃花》

　 　 当然，在所举例子中通过动作表现人物心理是一部份，最开始也说过，描写系统是一张网，不过在这里，我们着重来看其中的景物部分。

　 　 这是这本书的结局片段，其中使用了相当程度的分量的景物烘托出人物心理经历及心理活动。一路上山的青，树的绿，潭水的碧色为什么是三年来才看清的颜色？桃花树作为一个完整、独立、饱满背景的描写，是不是又表达了抑制不住的欣喜和感动就融化在如烟霞，如起伏的海浪一样的背景中？

　 　 拿分析诗词的方法来讲，这大概就叫作寓情于景，情景交融，似乎是在说抒情，但抒情又何尝不就是心理活动呢？

　 　 这样来形容，也不错。

2.道具

　 　 就像电影需要道具师，不仅是置办道具，更重要的是配合导演去合理安排道具。而在文学作品的写作过程中，作者本身就扮演了一部电影所有制作人员的工作，所以在自己作品的布景中，要去描写人物心理，活用道具就成了一种必要的因素。不仅是加强文本的真实感，更能很有技巧性地表现出人物的心理活动情况。

　 　 来看以下内容，核心道具是“烟杆”：

“洛媚生闲倚阑干，迷离蚀骨的眸子半闭，赏着楼下内院那番做作的女追男而不得的景致，乐得不行，直道是落花有意随流水，流水无情恋落花。回身却没由来顿感空洞，敛去笑意，深吸了口烟杆吐出，淡淡的烟草香味在月色下弥漫成一室安之若素的寂寞。烟头轻敲在窗台上，声音回荡于沉寂的空间里，迟迟不散。”

　 　 这是其一，烟杆在对人物寂寞心理的描写中，起到了不可忽视的作用。如果这样来看，如果此时人物手中没有烟杆，没有抽烟的动作，闻不到烟草香味，听不到烟头轻敲的声音，而直接去描写，这个人物很寂寞，那样又是怎样的感觉呢？

　 　 明显在情感的渲染上就大打折扣了，那么这种寂寞，就不足以打动人。

　 　 再看以下内容：

“绛雪接过书信，捏在手中，转身倚栏凝目痴痴望着檀旻才久坐的那亭子不住叹息。

洛媚生浅笑，侧身慵懒地躺倒在绛雪腿上，口中清唱：

‘永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心。始知相忆深。’

歌声止，烟头轻敲，那声音将四周勾勒得更静。

‘真傻。’她低语。”

　 　 这是其二，烟头轻敲发出的声音，在这里的表现不仅仅为一段感情表达的结束标志，拿在整个环境描写中来说，依然包含了一种对于心理的陈述。

　 　 也便是，让这时作为描写主体的人物，陷入了对于某种事物沉思中。

　 　 再看以下内容：

“洛媚生顺势坐在那周公子的桌上，抽出烟杆，用火镰点了，轻吸一口，低头将烟吐在他脸上，讥诮道：‘世人尝言婊子无情戏子无义，周公子卧榻之上若是多个冷血的女人，也不怕冻着？’

那周公子受这一撩一拨得欲火上涌，简直要喷出来，见洛媚生睫羽轻挑，一双桃夭美目似要摄进人魂魄里，更是心中发痒，故自强装镇定着说：‘那见姑娘倒是火热，可否赏脸与在下床第……咳，一叙呢？’

洛媚生支开周公子腿上腻着的妓子，把着玉质烟头在他额上一点，惊得他以为要被烫伤，吓倒在地，狼狈至极。洛媚生巧笑：‘那也要有资格才行，不过见这番大礼，怕是奴家没那个福分敢与周公子床第一叙了。’

‘放肆！’周公子的随从们见势要打上来。

慵懒漫不经心地舒展开双臂，手腕轻点，烟头便又指向了那群人，笑颜傲岸，随从们硬是生生被慑住不敢上前一步，她声音轻缓：‘周围贵人咸集见证，回去也不怕你家公子再也没脸出门么？别这般了无教养。’”

　 　 而到这里的故事中出现的烟杆，似乎是作为一种促进情节发展的道具而存在，但仔细思考一下，每一处的使用都在另一方面表现了人物的心理，塑造了人物的性格。

　 　 抽出烟杆、点燃、吸烟、吐烟，动作放荡轻佻充满诱惑却又彰显了无所忌惮的尊严；把着玉质烟头点上额头，手腕一转由指向一群暴徒，让人一凛又让人一舒，生生勾勒出一个心智坚强的女人来。而作为描写对象的心理活动，不屑、轻蔑、鄙夷、骄傲……依靠这烟杆的变换，巧妙地描写了出来。

　 　 最后，再看以下内容：

“炭火燃成死灰，洛媚生依然坐在窗户前倚栏仰望天边的月亮。

朱唇轻抿烟嘴，长长吸了口，缓缓吐出，便看着浅蓝色的烟雾在冷风中消散，如同一场梦幻。把着烟头不时轻敲，烟灰抖落，便又沉作了一室深海的孤独。”

至此不用我多说大家也能感受到这种道具安排在心理描写上的独到之处。

所以，嗯，道具很重要。

（4）肖像

　 　 这应该是最基础的人物描写角度，毕竟从最开始我们就大多写些“我的妈妈”或者“我的爸爸”，后来变成外公外婆爷爷奶奶朋友……直到男朋友女朋友好基友，以至于后来给文章取个标题我们会在回忆故人的时候用上“只道当时是寻常”，回忆已经分手的恋人的时候会用上“只是当时已惘然”之类文邹邹的……好吧跑题啊，于是这种类型的文章中就会包含大量对于肖像描写的写作过程。那怎样才能使用肖像来表达人物的心理活动，进而完成人物的性格塑造。

　 　 一种是以肖像的点状描写表现人物心理，比如一个挑眉的表情，一个紧蹙的眉头等等能表现出的心理状态。说起来算是一种比较简单的方法，因为不印象一部作品的大致结构，具有相当程度的灵活性，因此也大量地用于各种情况的表述上。

　 　 但是我要着重讲的是另一种。

　 　 肖像的线性描写。

　 　 来看以下举例：

“白骨不说话，慢慢走去后洞，取出一个箱子来，箱子里面套着盒子，盒子中是布包，一重重一层层，仿佛包着她最重要的东西。

我有些不好的直觉。

她揭开最后一层锦缎，露出来一颗心。

一颗人的心脏。

年头太久，那心已经暗淡失色。

“这是我用了许多个年头、无数人的泪与血塑成的一颗人心。有了这颗心，我就可以真正变成一个人，可以去爱，去感觉。不必再孤独。”

“但是你现在……”

“我一直留着它，准备等找到真爱的那一天，就让我在他面前，真正地变成一个女人。”白骨轻轻笑着，“现在，那一天到了。”

我只有沉默。

白骨将那颗心捧起，轻轻地放入了自己的肋骨之间。

那颗心开始跳动，它像一个刚醒来的不安的小动物似的疯狂挣扎，我甚至能听见它吱吱的叫声。血开始从心中渗出来，化成血脉，如网四下伸去，攀上骨骼，包裹着它们，化生活肉。

白骨的样子开始变得更加可怖，她颤抖着，却发不出声音。之前她可以用法力说话，但现在她已经变成了一个普通的人，一个正在经历血肉重生的痛苦的人。这种痛苦和将血肉活生生剥离并无两样。她抖动得越来越厉害，身上的血肉急速凝结。直到那一刻，咽喉在骨间长成，我听到世间最凄厉的长啸。

我一直以为我是个有勇气的人。为了到达西天，我可以牺牲一切。

但是我想我不敢去经历这样的痛苦，只为了做一瞬间的人，只为了之后永灭永寂的死亡。

啸声渐弱，皮肤开始在她身上形成，最后是一头乌黑长发。

白骨颓然倒地，但伏在地上的不再是白骨，而是一个真正的女人。

她沉睡着，无比动人。这是我在世间见过的最美的女子，这是她当年成为白骨前的本相。

我不会忍心毁了她，我甚至不能接受任何人毁了她。

我承认我无法做到没有感情，如果一个人无情无爱，和佛与僵尸有什么区别？

白骨慢慢睁开了眼。

她虚弱地支撑起身体，来到石前，那上面放着一面镜子，很多年没有人照过，蒙满了蛛网和尘土。

白骨轻轻拂去镜上的尘灰，看着自己的容貌，双手颤抖着，抚上自己的脸庞。

她笑起来，两行泪却从脸颊落下。

那笑如女子出嫁前的幸福，那泪却是要永别所爱的怅惘。

她慢慢地取出珍藏的胭脂、钗粉与衣裙，那铜妆盒上全是锈迹，为这一天，她准备了太多年。

女子慢慢整理着容妆。我静静地不敢出一点声音。无须催促，我有太多的时间，而她有的却太少。

镜中现出美丽的容颜，她注视良久。终于站起身来：“我们走吧。”

“你……还可以反悔。”我说。

“我不会反悔。”她平静地说。

我们重新来到了洞外，猴子八戒他们正在找我们。

猴子看见那女子，愣了一下。

白骨笑了，她在等待的漫长岁月中，无数个夜里，梦见过这一幕。她憧憬着这次相见，丑丫头终于变成了美丽的公主，和她所爱的人永远在一起。

她轻轻开口，有太多话想说。但最后，她只能说一句。

“是我抓了你师父。”

猴子没有多说话，举起了金箍棒。

“不！”我大喊着。

但一切都晚了。

白骨倒下去，头顶喷溅出血花，她的半个颅骨全碎开了，积累了千年才重塑的美丽容颜一瞬间毁灭。佛说：“红颜即是白骨，无须心动。”我明白，但我心痛了。佛想得开，我想不开。也许我不适合成佛，也许这世上本并不需要有佛。

她微笑着，无怨无悔。

我看着地上的尸体，生死只在一瞬间。片刻前，这血肉曾经问我：“你说，我该戴哪一朵珠花去见他？”

我仰天无语，许久后，才记起有人用生命要换的东西。”

——今何在《西游日记》

　 　 这是一个完整篇幅的人物肖像塑造过程。

　 　 从一具白骨，到美丽的女子，再到一摊血肉，不仅表现的是描写对象的心理，也引导着读者的心理变化。一方面是白骨从孤独的渴望，到“出嫁”的欣喜，再到对于甜蜜死亡的幸福，另一方面是读者从对于白骨赴死的扼腕，到白骨死时对孙悟空的愤怒，再到白骨死后万劫不复的悲伤，潜移默化地通过肖像的变化来进行人物心理描写而诱导读者去用自己的感情变化完成这一出悲剧。

　 　 这是一种高明的线性情节安排，既不是单纯描写肖像，也不是单纯描写心理，而是交杂着伴随情节发展而孕育催生了一种强大的悲剧美。

（5）语言

　 　 关于用语言来表现人物的心理，以此去塑造一个人物的性格，说简单也简单，说困难也困难。

　 　 要求只有一条，就是：让人说该说的话。

　 　 千万不要小看这一条，我看过无数胡乱安排人物语言的作品——让男人说女人话的，让女人说男人话的，让君子说小人话的，让将军说士兵话的，让老人说青年话的，让人说不是人的话的……

　 　 你的对话要服从你的人物性格、当时的场景，发生的故事。在这一点上，你若没有什么经验，那么当你面对对话无从下手的时候，你就闭起眼睛，在头脑里勾勒人物和场景，想象自己看着他们，让一切话语尽可能自然而然地流淌。

　 　 记住，你笔下的对话是一个谦卑的奴仆，它同时服从于人物，情境，和故事三个主人。永远不要让一句看上去很精妙，很哲理的对话占据主角的位置，为了它扭曲了你的人物和故事。要知道，哲理只有在它正确的地方，由正确的人在正确的情景下说出来，才能够真正刻到你的读者心底。（PS：关于这个观点借鉴了一部分白澜在《写科幻的一点经验之人物与对话篇》中的观点。）

　 　 而每一句对话，都不能是废话。要么是情节发展的需要，要么是塑造角色的需要。最简单的例子，在你聊天的时候，对方回复你一个“嗯”字，你会感觉对方把你的话语记在心中，倘若是回复一个“哦”字，不咸不淡，令人不爽——尤其是在你相当恳切的情况下。

　 　 以下举例说明：

“布兰没有跟上去，他的小马没这般能耐。他方才见到了死囚的眼睛，现在则陷入沉思。没过多久，罗柏的笑声渐远，林间归于寂静。

太过专注的他，丝毫没注意到跟进的队伍已赶上自己，直到父亲骑马赶到身边，语带关切地问："布兰，你还好吧？’

‘父亲大人，我很好。’布兰应答，他抬头仰望父亲，父亲穿着毛皮大衣和皮革护甲，骑在雄骏战马上如巨人般笼罩住他。’罗柏说刚才那个人死得很勇敢，琼恩却说他死的时候很害怕。’

‘你自己怎么想呢？’他的父亲问。

布兰寻思片刻后反问：’人在恐惧的时候还能勇敢吗？’

‘人惟有恐惧的时候方能勇敢。’父亲告诉他。”

——乔治·马丁《冰与火之歌卷一：权力的游戏》

　 　 罗柏说勇敢，琼恩说害怕，布兰问人在恐惧的时候是不是还能勇敢，奈德（也就是父亲）回答人惟有恐惧的时候方能勇敢。

　 　 短短几句语言，把所有人物的性格因素表达得清清楚楚。

　 　 罗柏能看到被处死的死囚正面的品质，说明他对于死囚的死是尊敬的；而琼恩则是看到阴郁的一方面，说明了他对于死囚是轻蔑的；而布兰年龄尚小，什么都不懂；奈德作为父亲，以此教会了自己的小儿子什么是勇敢，表现了他的关爱之心。

　 　 而语言还有另一方面对于心理的表述：

“我在雪邦的茶楼里。刘义找到我，说：江湖里人都知道，他是你师哥，你去劝劝他。要不这样，我们帮派的兄弟都商量好了，只要你能趁和他面谈时一刀杀了他，我们里应外合，把朝改了，你当皇帝，我还是当我的小帮主。

我说：我当不了皇帝。你也当不了。我没办法。我是来看这雪山的，正好被你碰上。正好还是两个人。哈哈。没想到是和你。

刘义说：当了皇帝，很多财宝，很多女人，你想要什么样的有什么样的，不成能给你演成什么样的。就这事情，我们可以慢慢聊聊。

我说：不聊了。

刘义咬牙道，我知道你夫人死了快一年了。我给你物色了一个，放心，是前些日子大灾的时候花三个饼买的，很懂事漂亮，没糟蹋，你自己看，专给你留的，我也算是够情义。

说着一个女的被推上来了。

我抬头看一眼，问：你叫什么名字。

姑娘缓缓说：米豆。

我说：怎么叫这名字?

米豆说：不知道。家里的愿望吧。

我缓缓说：米豆。像喜乐一样，都是愿望。

姑娘又低头，缓缓说：米豆。

……”

——韩寒《长安乱》

　 　 关于这一段，我绝对不是在加以过度解读，但一方面是台词安排，另一方面是标点符号的安排，都很风格化，以及，巧妙。

　 　 这是一部小说的最后一个章节的内容，为什么摘录这一段是因为这一段相对要短而完整一点，比较适合举例。韩寒的小说中，所有的对话基本都是以“某某说：什么什么什么”这种格式造句而成。

　 　 意指就是，绝对的悲剧。

　 　 多余的形容看起来仿佛是更有人情味的一种体现，而当除掉这种情况后所表现出的冷淡，全面的冷淡，不留一点空隙。

　 　 你看似在进行描写，其实是在以内容叙事，以形式表现心理。

　 　 很平静，平静得令人感到毛骨悚然的绝望。

　 　 而我的良师益友老鬼，曾经给我举出一个例子，在阅读体验上更加令人毛骨悚然，汗毛倒竖（虽然这需要比较高的阅读水平）：

“我知道没有人相信我所说的话，大家都拿我当疯子，但我没有疯，我将这个真相完完整整地记录下来，希望有人能够发现并揭开它。

真可笑，他们竟然认为我是那种翻来覆去唠叨一句话的疯子，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了，我该回去睡觉了。”

三、作用

（1）人物塑造

　 　 小说的目的在于塑造人物形象，而其他文体下人物形象的塑造方法基本与小说相通。一个饱满的人物形象，最大程度不是依靠人物的外貌，而更多的是依靠人物的性格。

　 　 而心理描写，则是最大程度去塑造人物的载体。

　 　 一个人物有怎样的性格，对于一件客观发生的事情，就会有以此性格为基础发展开的主观观点，然后在以此观点反作用去塑造这个人物。

　 　 不言而喻，通过这种观点（即心理活动的描写）能使人物形象变得丰满并且与众不同，而这正是大部分作品难以做到的。

　 　 拿网络小说来说，男频作者笔下的女性角色，女频作者笔下的男性角色，除了出场方式不同以外，基本最后都是一样的。我是说真的，真的是不同的人物但是一样一样的。

（2）情节推动

　 　 之前在说到第一人称的心理描写的时候大致提到过情节展开和心理描写进程的关系。如果一段心理描写对整个情节发展或是人物塑造没有任何必须的作用，哪怕写得再好，都应该抛弃掉。

　 　 没有任何一个读者会忍受无关痛痒的心理叙述，所以在心理描写用以凑字数是相当没有水平的做法。

　 　 而精彩的必要的心理描写，对于推动情节发展一定是一种十分重要的因素。

（3）角度和结构

　 　 如夏目漱石在写的《心》（文本密不透风，无法分割，难以举例，有兴趣的可以去看看，有书籍也有动画），能够把相同事件相同情境下的两个人的经历演绎成完全不同的两个故事。

　 　 凡是心理描写，都带有主观印记，而对于这种主观内容的客观描写，是可以呈现多角度的。

　 　 比如在《心》中，本来你以为是坏人的一个人，在另一种描写角度下成了好人，本来你以为是好人的人却又成了坏人。

　 　 而这恰恰又能展开另一种写作方法——叙述性诡计。

　 　 也便是利用读者先入为主的观念，使读者相信某件事情或某种状况，把某些事实刻意地对读者隐瞒或误导，最后揭露真相，形成心理反差，造成读者大吃一惊的一种结果，以此让读者感受到难以形容的惊愕感。此为一种不易掌控的技巧，太过超过易造成读者的反弹或两极化批评——感到被骗了，或有人形容“想摔书”。但是使用得当、并且读者可以接受的话，是一种很能造成意外性的技巧。所以，在此不提倡普及使用。

　 　 最后：感谢你看完了这篇长达一万一千字的奇葩文，大龙空托拉斯万岁，小明教主万岁。