写作研究

结局的十三种方式－转

马原

　　80年代，开始有很多国外现代诗被翻译介绍到中国来，记得当时读到史蒂文森有一首诗叫《观察乌?的十三种方式》，我们都觉得挺好，至少这首诗的名字起得特别好。乌?是一种鸟。后来我自己写小说也有些倾向于以数字命名，比如《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》，我挺喜欢“三”。今天我用到的是“十三”。

　　今天的主题是结局，结束；俗话叫收口，“编筐编篓，都在收口”。今天我的命题是“结局的十三种方式”。当然肯定不止十三种了，但是为了凑十三这个数，找到第十三种方式时我就罢手了，没再继续找下去。无论你讲什么故事，你都得有结尾，说起来，结尾应该有无数种方式。这里将一些特别经典的方式归纳总结了一下。

　　1?死。

　　海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式；死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。我不是很清楚地知道悲剧应该怎样定义，尼采写过《悲剧的诞生》，说老实话我没读过，不知道尼采到底说什么。我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思，他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。对悲剧这样的定义，我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。这种例子不胜枚举，非常之多。

　　我在前面讲到雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。

　　今天举例，尽量举一些我自己的小说。我发现我总结的这些结束方式在我的小说里差不多都可以找到对应。我写了那么多年小说，那么我会在阅读中或多或少地寻找相同或是相似的感受。我写过一个发生在唐山地震中的故事。唐山地震是人类历史上一次非常可怕的大灾难。据讲述唐山地震的报告文学称：这次灾难中死二十多万，死伤总共有近百万。在此之前，有记载的死伤人数最多的地震是东京大地震，当时记录的震级超过唐山地震，但是我们没在东京地震中看到像唐山地震这样惨重的伤亡，我记得东京地震死伤总计三十万。

　　小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了；女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。

　　青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。

　　这是一个典型的以死作为结束的故事方式。如果这个女孩不被打死，那么一个青工救了灾区的一个伤病员，这个故事肯定是挺没劲的一种样子。被救助的人有上十万，甚至近百万，十万百万中间的一个没有特别的意义。但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命，这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭，可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。在我个人创作历程中，也可以说是阶段性里程碑式的一篇小说，《白卵石海滩》。

　　当然传统悲剧美学的这种价值的毁灭仅仅是一个方向。经常还能看到死亡是以另外一种方式呈现，我称之为一种缺撼，缺撼美。同样是死亡，前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。今天看卡萨玲的死，你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，因为她骨盆狭窄，照今天的医学水平，是完全可以避免死亡的)。小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；但是等他们已经远离战场、远离硝烟，已经和武器和战争告别以后，他们已经来到世外桃源瑞士，开始了理想国的生活；卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，在生育时突然死去。卡萨玲这种情形要是放在今天，肯定不会有什么危险。在生产前，她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，然后医生会建议剖腹产，这在今天都是很普通的事。但是当时卡萨玲确实死于难产，没逃过这一劫。现在设想，如果《永别了，武器》的结局不是死，而是顺利地把小卡萨玲生下来，皆大欢喜，这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变，仅仅改掉结尾，改成我们经常批判的庸俗的大团圆，也就是典型的好莱坞方式，那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。

　　我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，误会导致矛盾。故事发生在藏区，在雅鲁藏布江边，三家一块儿抗旱，一个男孩叫明九，邻居认为他对闹钟作了手脚，用造假的方式侵犯了邻居的利益，引起家庭间的纠纷。明九的父亲正直而且老实，因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。在后来几个家庭共同抗旱的过程里，明九一直憋着一肚子气，因为被别人冤枉做了坏事，他一直闷声不响。这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。三家联合起来搞一个小水利，每天都需要炸岩石，这个过程随时都有生命危险。最危险的关头，大家幸喜都平安无事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引过来，要在疏松的沙滩上挖蓄水池。大伙觉得最危险的关头都过去了，现在已经没什么问题，开渠引水。因为当时眼见要大功告成，皆大欢喜，女孩来叫明九吃饭，本来是很欢快的情形，稍没注意，一脚踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周边的沙石一下子都倾泄下去。顷刻之间，等于是把明九活埋了。本来完全可以避免，完全是不经意之中造成一起错位的死亡。而原来在危险性极大的时候，大家都为他提心吊胆，可是那时他没有死。这两种情形放在一起，在美学上会形成很大冲撞。这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，由一种错位的死带来强烈的缺撼，这个缺撼本身形成美感。

　　2?大团圆。

　　刚才我说，假如把《永别了，武器》的结尾改一下，让卡萨玲生下小卡萨玲，一切像预想的一样，或者是顺产，或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产，总之是让大人小孩都平安无事，那么这就变成一个典型的好莱坞模式，就是大团圆。大团圆的结尾我不想罗嗦，因为太多了。好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影；把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多罗嗦了。

　　3?诗意。

　　这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。大家都知道的欧亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。

　　我一篇小说《海边也是一个世界》，也采用了这种诗意的结束方式。故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉；但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠；他们就这样逃脱了惩罚。

　　狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活；而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。

　　小说的结尾，我是这样写的。农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”我以这段话作为这篇小说的结尾，这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。

　　4?揭谜。

　　这也是很习见的结局方式，所有的推理小说结局几乎都是揭谜，比如克里斯蒂就很典型。克里斯蒂尽管是20世纪作家，但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。作家在开始设置了一连串的谜，构成一个连锁的巨大的谜团，到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。这个也不多说。

　　5?解嘲。

　　经典的结尾还有一类是喜剧，在文学作品中，喜剧所占的比重应该超过悲剧，超过正剧。喜剧的结尾大都相似，大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。我想这是因为，既然是喜剧，你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式，来为一个喜剧人物最终画上句号。

　　我举一个现代小说的例子，《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能幸免。这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。

　　还有一个例子，举我的小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到最后一级，脚脖子一下子扭断了。后来确诊为骨折，大夫说他三个月不能动，而签证的有效期刚好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。

　　以上这五种方式，应该说都是比较经典的结局方式。我们说“经典”，一般指是20世纪以前的写作。进入20世纪，文学开始有一场比较大的革命，有很多说法，比如有称为“现代主义运动”。可能最早有革命性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。不一定是法语作家，很多是英语作家。20世纪初这场文学革命应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。20世纪上半叶人类经历了两次世界大战。世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击，由此引发哲学上的种种发展变化，很复杂，很难去归纳。但是我想有两个方面肯定都绕不开，一个是以萨特为代表的存在主义，存在主义一个核心概念是荒诞也可以说是荒谬。两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。20世纪哲学还有一个部分、也是20世纪主流特征之一，就是虚无。在以前的文学作品里，我们也能读到虚无，但不像在20世纪这么泛滥。我们简直看到太多的虚无。荒诞(荒谬)和虚无，这两个方向变成20世纪最主要的文学特征。我这么说，主要是从20世纪文学和以往文学的区别这个角度来说。由于文学自身的这种变化，你在20世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方式概括了一下，概括为五种。20世纪新的结束方式五花八门，这可以找出非常多的例子来，我为了凑十三这个数字，另外又找了八种方式。

　　6?有去无归。

　　可以这么说，这是故意走向虚无的一种美学方式，这种方式有时能带来传统悲剧美学的那种悲壮和庄严感。特别典型的例子是圣埃克絮佩里的《夜航》。一个试飞员在执行越洋试飞的任务时，飞机的操纵开关失灵，与地面指挥部门失去联络；而这时油箱里也只有有限的油量。他一直往前飞，前路漫漫，我们只知道他飞出去了，却不知道他究竟怎么结束，根据一般的经验判断，他应该是坠海。但是谁也不愿意简单地把结局定位到坠海。圣埃克絮佩里在《夜航》里把主人公的结局就这样撂下了，完全不管他到底去了哪里。然而有趣的是，圣埃克絮佩里个人生命的结局也是以同样的方式呈现的。作家自己也是试飞员，在一次试飞任务中，他突然走入虚无，再也没有任何音讯。这种有去无归的方式，这种突然堕入虚无的消失，充满了悲壮的美感。埃克絮佩里成了文学史上的一个谜。

　　7?梦魇。我们东北话里有时会说，谁谁谁被魇住了。魇住了就是在梦里没出来。人在日常生活中会有这种情形。梦魇也是我们在20世纪小说里见得特别多的一种方式。我以前说过我的《虚构》，讲一个在麻疯村里的故事。写这篇小说那段时间，都是在夜里写，那时我在北京厂桥一个招待所里住了十几天。我自己也说不清为什么《虚构》会写成这个样子，后来我仔细想了一下，当时我刚从西藏回来，一时还不能很适应，尤其是像北京这种大都市里的喧嚣。好像一到白天，一点感觉都没有，我一定得在夜间才能写作。后来发现夜里写出来的东西和白天写出来的东西特别不一样。你们自己也可以尝试一下，你会发现你个人的写作在白天和夜晚会有很大差别。我说夜的感觉实际就是梦魇的感觉，你在夜里写作的时候，不经意间会带上这种感觉。现在重读《虚构》，我发现《虚构》本身就像一个白日梦，这个故事真是不可思议。小说刚发表不久，王安忆就跟我说，明知道写的都是假的，但是读起来总觉得像真的。尤其我自己也不知道怎么会这样结尾，结尾的时候等于用梦一下子把整个故事都消解掉了。进入麻疯村那天是五月三号，“我”特别疲倦地进入麻疯村，但是醒来的那个早上是五月四号。“我”是在公路旁一个道班里醒过来的，那么在麻疯村里度过的几个日日夜夜，居然在日历上都不存在。我忽然发现这等于是——写小说的这个过程和现在读这个小说的过程、和主人公在小说里经历的时间，这些全部都不存在，全部以梦的方式呈现。实际上你看到小说最后，根据小说文本，你可以这么判断，主人公在西藏走到路边某一个道班的时候，进去睡了一觉，在这一觉里，他自己做了一场大梦，被梦魇着了，才惹出这么一篇小说。

　　我还写过一篇小说，名字就叫《梦魇》。我的短篇集里也收入了。这篇小说写得特别早，写于70年代。20世纪的人，经常觉得生活像梦魇一样，比如卓别林的电影《摩登时间》。马克思也描述过机器大工业时代这种流水线上的工人，他们的生活像恶梦一样。我参观过世界上最大的机电工厂，是在加拿大奥斯瓦的通用汽车工厂，年产六十万辆汽车。在这个厂里能看到通用几乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有点笨拙，我看到的世界上最典型的机器大工业流水线上工人的劳动，我一下子想起马克思在《雇佣劳动与资本》里写到的流水线上的工人，他们真的都是那样。他们每一个动作的周期比如是二十几秒，他们要做的事情就是把材料流水线上的部件或者零件拿到组装流水线上连接。节奏并不太快，看上去好像不是卓别林《摩登时代》里那么夸张，那种忙碌得不可开交的样子，但本质上还是同一件事情。20世纪工业文明造成了太多太多梦魇般的生活。

　　又比如卡夫卡的小说，人莫名就陷到一场官司里——这是《审判》所讲的故事。而《城堡》讲的是你接到某一个指令，让你到城堡里去办事情，城堡就在你视线所及的地方。但是当你往前走，你无论怎么走都走不到，这像民间传说的“鬼撞墙”，走着走着又走回来了，你怎么往前走，城堡总在前面，在远处——20世纪的生活真是怎么看，怎么都像梦魇。

　　8?循环往复。

　　在80年代的时候，现代西方的哲学思潮和哲学专著开始被大量翻译进来。我记得有一本书专门谈“怪圈”，一个德国版画家好象叫艾舍尔，他画了一种图形，这图形很怪。比如看上去他画的是一条河，河水是往下流，可是流来流去不知怎么，河水双流回到开始那个地方。当然他画的还不是河水，他画的大部分是建筑，其实他就是利用视觉差，制造出一种有循环往复无尽之妙的图案，可能在音乐中也有类似的情形，我自己一点不懂音乐，我听搞音乐的朋友说，《卡门》里有这种很奇怪的循环。

　　有一部电影《暴雨将至》，是一部了不起的电影。电影里讲了四段故事，一开始在一个修道院里，一个男孩在拼命逃命，然后讲了很复杂的四段故事。故事讲到最后，奇妙的是，故事最后这一刻和最初这一刻一模一样、完全吻合。而这中间已经发生过那么多复杂的故事，你看的时候，就会觉得很奇妙，讲了半天故事，最后又讲回去了。这个结构有点像我们小时候的语言游戏，“从前有座山，山上有座庙，庙里的老和尚对小和尚说：从前有座山，山上有座庙，……”有这么一点味道，当然比这个要复杂得多。今天的文学里有若干这样的情形，以回到开始的方式来结束，《暴雨将至》是特别典型的例子。《暴雨将至》是一部杰作，绝对是不能不看的片子，你会受到很大的震动，因为没看之前你不能想象电影还能这样拍。它比那些表面上看非常极端的比如表现主义的电影丰富许多。

　　9?得而复失。

　　有个成语叫“失而复得”，而在20世纪叙事结构里有一个反其道用之的方式——“得尔复失”。一个典型的例子是《老人与海》。看《老人与海》，最后简直会觉得莫名奇妙。而且你会觉得他们的渔夫跟我们的渔夫不太一样，是不是上帝对待我们中国这边的海有些不公道呢?海明威小说里写到的这种马林鱼我们好像捕不到。他们很小的渔船居然就能捕到重几千磅的大马林鱼，而且在他们的海滩上经常有这种鱼的骨架。老渔夫桑地亚哥费了那么大的力量，历尽千辛万苦，结果却只带回去一具毫无用处的鱼骨架，因为类似的鱼骨架在海滩上不是一两具，渔民们捕完鱼取下鱼肉后，经常就把鱼骨架留在海滩上。

　　得而复失这种方式，非常直接地显示出生活本身的虚无色彩：你付出这么多，最后你却发现什么都没得到。得而复失与今天被抽象之后的人类生活的情状尤其相似。民间有一个说法是——你有多少钱你都带不走——这和西方的说法有点像：“来自泥土，归于泥土”。人生就是这么回事，看上去你来到世上轰轰烈烈，波澜壮阔，有各种各样的经历，但是到头来，你仍旧是赤条条来，赤条条去。

　　我特别推崇的法国大作家纪德，他的著作里有一个庞大的系列是回忆录，他的回忆录标题是《假如种子不死》。纪德愿意把灵魂的存在看成是种子，这个本身就虚妄得不得了。不知道纪德能存在多久，纪德已经死了半个世纪，我设想纪德如果运气好的话，也许他还能活三个世纪，也许他运气再好一些的话还能活三十个世纪，但也不过那么点有限的时间。地球已经存在了几十亿年。加缪的小说里也有太多的这种生命的无意义，加缪的哲学里也太多地谈到人生的重复和荒谬，“得而复失”特别能显现这种荒谬。

　　10?走出叙事人视野。

　　刚才我讲的“有去无归”是导向虚无的一种结局方式，但它充满了悲壮感，还有一种方式是索性走出叙事人的视野，故意地消失掉。这和“有去无归”走入虚无的方式还有不同，它可能更多呈现出无奈。毛姆的杰作《刀锋》就是以这样的方式结尾，据说《刀锋》的主人公拉里是以大哲学家维特根斯坦为原型。拉里的结局方式是典型的走出叙述人视野。拉里忽然不见了，叙述人从此再也追踪不到他，叙述人对他可能的行踪作了若干假设。但是最后他说，“这些不过都是我的假设，拉里究竟在不在这世上，我也不知道，因为他已经走出我的视线。”

　　小说《总在途中》，仍是讲姚亮的故事。姚亮本来早就死掉了。姚亮死于一篇小说《充满古怪图案的墙壁》；小说里，姚亮是在拉萨死掉的。后来姚亮忽然又活了，是怎么活的我也不清楚。再发现姚亮的时候，姚亮已经离开西藏回到故乡沈阳，他发现自己特别失落。原来由西藏生活构筑起来的那个结实的架构突然就崩塌了，不存在了。他和妻子之间若即若离，他和工作之间若即若离，他和他的悠闲生活也是若即若离。这时他经历了一场莫名其妙的事件。他一个人去一处皇帝的墓葬，沈阳的东陵，他打算一个人去寻找安静和悠闲，结果遇到原先西藏认识的一个女孩。女孩也是从西藏离开回到沈阳，他们在同一个城市里，但互相不知道。东陵偶遇之后相约再来，第二个星期再见面的时候，他们之间也没发生实质意义上的故事，但是由于他们在外面呆到很晚，遇到了几个歹徒，歹徒让女的留下放男的走，就是要劫色。这时姚亮为了做骑士，与歹徒搏斗结果被刺伤了，当时就休克了。他醒来的时候，看见守在床边上的是那个女孩，不是他老婆。而且女孩照看他这几天，他家里人都不知道。他老婆赶来的时候，姚亮突然发现有很多事情需要对他老婆解释，这是个特别尴尬的事。他不想解释。这时老婆已经不住家里，搬到娘家去住了。姚亮在家里留下一封信，老婆看到这封信的时候，姚亮已经走了，他又回西藏去了。

　　姚亮到青海格尔木，遇到原来在西藏时的老朋友，一个汽车司机，这时他得知过去他和司机一块儿认识，后来成为司机老婆的一个女孩莫名奇妙在最近自杀了。这个朋友特别沮丧，但是在讲述他老婆自杀事情的过程中，姚亮发现他讲得破绽百出。同时他又听到另一个让他特别吃惊的消息，他在沈阳东陵一起遭遇歹徒的那个女孩，刚刚从这里经过，就是从格尔木去西藏。本来司机已经给姚亮找好了去西藏的车，可是这时姚亮突然离开了叙述人马原的视野，他留了一个纸条说：我去哪儿你也别找我，我也不知道我去哪儿。我突然不想去西藏了。在西藏的那些年里，一直想去新疆，当时我觉得随时都可以去，因为西藏和新疆都在西边，是邻省，但是我一直没去。现在我有可能搭一辆去新疆的车，顺路去新疆。你不必找我，什么时候我自己愿意回来了，我会联络你。如果你一直看不到我，那你就看不到我了。——他突然就走出叙述人视野，和毛姆《刀锋》里的拉里一样，突然堕入虚无。这完全是因为生活本身的无奈何、因为生活的无聊，个人不能够对生命充满热情、能动地使生命有意义，在没有办法的时候，走进自己也看不清的一种状况，走出叙述人的视野。

　　11?以死亡来终止。

　　我前面讲过博尔赫斯的《等待》，类似的例子很多。这个方式和我在这次课上一开始说到的死亡结局是不同的，那个是属于传统悲剧美学的范围，是以死亡把人生有价值的部分毁灭给人看，而这个不是。《等待》里的主人公，他活着跟死了没有太大差别，他死了跟活着也没有太大差别，他早就把生和死本身模糊了。海明威说，一个故事讲到没办法结束的时候，只能让主人公死掉，没有别的方式。《等待》是很典型的例子，你甚至可以说，他这个死亡是自己找来的。类似的例子还有像海明威的《杀人者》，虽然安德瑞森作为杀手的目标在小说里没有被杀；杀手在餐馆等他，但这天他没出门，没去餐馆，所以他逃过一次。但是我们读了小说之后，我们觉到的是，他终究难逃追杀，他的命运和《等待》里主人公的命运基本上是一致的。一个故事讲到一定程度的时候，由于故事本身的无奈，使得故事的结束只能停留在死。

　　12?歪打正着。

　　这可以说是特别能显示生活荒谬性的一种结局方式。歪打正着的方式在古典主义小说中也有运用，但不强烈，典型的两个例子是被誉为存在主义和荒诞哲学的两个大哲学家萨特和加谬。萨特的小说《墙》是诠释他的“人生荒诞”这个哲学命题的特别明确的例子。主人公是个革命者，主人公被俘了。本来他肯定是要被枪毙的，他拒绝配合，但是到最后临刑之时，他想反正免不了要被处死的，何不要弄他们一下，他就顺嘴胡诌了一通，说你们要找的那个人我现在告诉你们他的下落，他就藏在一个古墓里，他完全是想趁最后的机会嘲弄一下敌人。结果在他等着被处决的时候，突然传来命令要释放他；他自己都糊涂了，不明白为什么要释放自己。敌人告诉他，跟据他提供的情报，他们来到古墓，正好那个人拿枪还击，于是他们一下子把他击毙了。前面他完全是顺嘴乱说，他根本不知道敌人要他交待的那个人刚好真的在古墓里。居然被他说着了，典型的歪打正着。我以前讲到过的加谬的名剧《误会》，情形差不多，也是典型的歪打正着。

　　13?迷失。

　　我还是把这最后一个方式凑上。博尔赫斯的小说里有大量的以迷失作为结局的例子，很出名的有一篇小说叫《沙之书》。有一个人上门推销书，他说他有各种版本的《圣经》，“我”说“我”不缺《圣经》，然后他说他有一本书叫《沙之书》，他把书拿出来让“我”看。这本书没有页数，任何一页都不会重复，没有任何秩序，无始无终。当然这是个哲学小说。一开始“我”还充满热情地看这本《沙之书》，看到最后的时候，“我”突然觉得没有意思；这种东西太玄了，于是“我”想让它消失掉。因为我供职在一个图书馆里，这时我想到一句话，“藏匿一片树叶最好的地方是森林”。于是“我”把这本无边无际无始无终的奇书，随便放到了图书馆里一个书架上，“我”故意不记是哪个架子，那么这本书一下子混迹于图书馆浩瀚的书海里，书本身变成了一颗渺茫不可寻的沙粒。“我”有意地让这本书迷失在一个庞大的国立图书馆里。

小说文体创作－转

　我们说过，散文的根本任务是抒情。谁也能理解这里的强调意味，而不是说散文不能叙事。或者说，这里的情是广义的；举凡人的思想、意志、情趣、兴致、感触、回忆、甚至梦幻，只要有情趣可道，又不是专门叙事或议论的内容，都可进入散文。这是一个没有多少可以质疑的命题。与之相类，小说的根本任务是人的建构与表现——也应该是这样；建构什么？就是建构人物性格；表现什么？就是表现人物的心理世界。那么性格与心理，就成为小说所面对的人的根本课题、也是其写作的基本任务。

　　一、小说的艺术任务

　　（一）小说的根本任务是人的建构和表现

　　1．性格与心理作为人的建构

　　性格和心理都是很宽泛的概念，固然有属于自己的本质规定，但是仍然可以作宽松理解。比如《荷花淀》，它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程，反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程。但它既生动地描写了平原妇女的内心世界，也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格。在这里，复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格。比如《装在套里的人》，写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径，着力表现的是一种封闭落时的守旧心理，但其性格中卑微怯懦、凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现。这里，孤僻的性格又融于阴暗的心理。而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗，那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理。总而言之，性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面，就成为小说的根本创造目标。

　　2．人物性格的解构

　　新时期小说的探索取得了重大进展，在吸收外国文艺理论、尤其是西方现代文艺思潮的过程中，小说的观念发生了深刻的变化。如果作一个高度的、艺术形式角度的简约，那么这种变化根本地说来只有一点：那就是人物性格的解构。当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露，还是先锋派的向壁虚构，抑或是性向小说的欲望展播，无不体现为一种趣向，那就是人类心理的无限延展和深度开掘。这里的哲学理路在于：人，正在由建构向解构颓堕。当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的，但道德解构是一个重要任务；更重要的人性目标则是重新建构人的存在。换言之，小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现，而是在此基础上的人性价值建构。卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落，但它终究是人的一种存在方式，一种灰色调的、色情迷乱的、甚至是丑陋的存在状态。从艺术形式的角度看，小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进。先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开，在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣：由虚构走向象征。

　　值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起，在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用。这类小说以亵渎文革话语为己任，努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局，虽然最终沦陷于市场色情读物的泛滥，但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞。由此开启的色情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物。

　　正是在这种气候下，莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识，这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势，共同面对了中国腐败不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态，成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归。事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉，我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓。与之相比，刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作，由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计，反倒显得虚伪苍白。

　　3．人及其存在的历史关怀和现实批判

　　新时期小说发展的历史证明，无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的，或者说是不可能的。以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统，又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说，根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判，正是人物性格和心理的人道主义诠释，本质上是一种存在的描述和建构。所以它是富有生命力的。我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途，尤其是作为小说写作的学习范式，我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性。与之相应，我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨，对人类意识心理及意识流小说作一点考究，这都是为学习作参究之用，重要的是读写过程中的自我摸索和研究，此不赘言。

　　（二）传统小说的“三要素”：情节、人物、环境

　　如前所说，小说是以塑造人物性格、揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的，有两个途径：一是通过情节叙述，一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者，或者使小说心理化，走意识流的路子──这已经出离传统，走向现代。然而即使是象征式小说，也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分，在叙述时还没有出离情节小说的某些规定，因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式，意识流和象征式。

　　1．故事式

　　故事式小说是典型的传统小说，它的根本规定是有一个能够展示人物心理、反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾，谓之命运矛盾；一是人与自己的情感、欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾，谓之性格矛盾。而这两种矛盾常常是互相转化的。

　　鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历，大致可分为四段：第一段是从婆家逃出、经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工，结果被抓回，又卖进山里给贺老六做妻；第二阶段是贺老六病死，儿子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到鲁家；第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛，被街坊细民所戏弄，精神崩溃；第四阶段是终于被逐，弃尸街头。这里的情节构成可以这样分析：第一、二阶段反映的是祥林嫂与婆婆、大伯这些家族权威人物的矛盾；第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷、柳妈、街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者、信奉者和帮闲者的矛盾。这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾，具体地看反映了祥林嫂与家族制度、伦理观念以及封建迷信思想的矛盾。第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾。对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧，本质是对于自我存在的深度怀疑。祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己，她的灵魂失掉了归所。从外部到内在，情节的矛盾不断加深，其形式不断变化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。

　　故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲，这种模式注重情节的曲折波澜，注重人物的心理和性格变化，注重环境与人物之间的互动关系和制约作用，立体全方位地、超越时空地把握人物和故事，一般称为“三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。《红高梁》是一个例子。首先它有一套故事，即“我”爷爷奶奶的“婚姻恋爱”和伏击日寇的故事套在一起，又由“我”这一特定的叙述者叙述出来，从而获得一种历史反思意识。这个故事套故事的情节结构中，人物的性格和心理始终是关切的焦点，其中有两个“看点”：一个是“我奶奶”与“我爷爷”的野合以及后来“我奶奶”的中弹死亡，其尤为残忍细致者就是关于“我奶奶”乳房中弹的伤残性描写；一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写，同样的残忍细致。这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境，有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动。故事、人物、环境（作为一种生存处境和存在状态），以及立体的、历史心理全方位的叙述角度，是该小说的重要特征。

　　有的小说为了突现人物而淡化了情节，或者将矛盾弱化，乃至仅仅留下一堆细节。《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合。这些细节卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。后一部分似乎有一点情节，那就是别里科夫的恋爱。作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死。就这一恋爱史来看，不过是些生活残片。但是，它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象，完成了完整情节所要完成的任务。

　　2．场景式

　　场景式也可称为片断式，亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景，一个一个的片断。转言之，就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的、局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述，而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承、波澜起伏的故事，而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态，随之结构方式也由编织转化为剪辑。

　　《荷花淀》是个典型的例子。小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队、亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的、大是嗔责斟情性质的纠葛。这是一个不大好讲故事的题材。《荷花淀》在表现这个题材时，处理成三个片断或三个场景：一是水生回家跟妻子告别，写妻子嗔责而温柔的情怀；二是淀上探夫，写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋；三是荷花淀伏击战。这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的，实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾，以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程。三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程，所蕴含的历史内涵比一个激烈的、血与火的故事并不轻松，然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了。

　　显然，场景式小说最重要的是选择场景，形成富有表现力的片断式表现语汇，尤其注意场景和片断之间的内部联系，那就是情节矛盾的发展、人物性格的变化和环境及场景的转换──这一切虽然都处理在了显隐之间，但肯定是不能忽略的。在这一点上，场景式小说具有戏剧化的倾向。

　　3．意识流

　　（1）意识流小说的艺术任务

　　意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样，它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象，使之外化为整个生命的恣肆汪洋，外化为现代人与整个工业文明对峙的、某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术，一种纯然的创作方法，而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派，虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后，灵魂无处安顿、生命深刻异化时节的一种内心独白。但是，它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然，它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求，映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾，还原情节，把握人物心理及性格，关怀人的存在状态，关切存在的历史社会现实，尤其是将意识本身流程化、形式化，从而达到对于整体人生世界的体悟，依旧是意识流小说的艺术任务。所以，意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒，也更加无可奈何。

　　这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认，并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反，我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果，比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说。我们在研究和运用这一技巧或模式时，或者是淘掉其特定的文化内涵，只剩下纯粹技巧或模式；或者以全新的文化和话语对它重新解构，形成一种我们自己的意识流观点。这里所做的正是这样。

　　（2）意识流的特点

　　意识流就是意识之流，就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一，它超越现实时空，以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲，意识流属于心理范畴，当然要遵循心理规律，呈现心理的自然状况和复杂情形。二，人物的心理作为载体，它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则，因而毋宁说它更真实、更充分地反映了人物的心灵世界；这里，主体与客体、主观与客观、内容与形式是同一于意识本身的。三，意识流中，不存在意识主体之外的第二个叙述主体，叙述和描写、抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现，因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通，互相进入。唯其如此，读者才能介入创造，读懂其间的意蕴。

　　（3）作为叙述模式的意识流

　　作为一种叙述模式，意识流超越情节、人物、环境等题材范畴的分别，使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一，它有一个心理的过程，大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二，它有主要的内容，但它远不像心理描写那样单一清晰，一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三，它充分遵循心理法则，并以流动不居的心理形式将客观事物同一，形成一种新的形式。

　　（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理

　　现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的、涉及人类社会历史和文化演变的界定，在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式，探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征，其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。

　　1．象征和心理

　　同样，一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言，象征是指一种结构着、完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物、内在于情节和人物的矛盾及其发展变化、以及人物之间的关系，都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲，现代小说是一个象征体，一个寓言，在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。

　　心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述，一种心理对于现实社会历史形态的超越，一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括，一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的，是荒诞离奇的，是魔幻惊惧的。换言之，现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态、存在荒幻离奇、心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。

　　2．符号化及模具化

　　就形式建构言，现代小说是一种抽象，其表现就是寓言化、符号化、模具化；就其思维方式言它又是一种意象，其表现就是梦幻化、荒诞化、丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是，现实主义（包括浪漫主义以及古典主义之前的神话、史诗等）关切的社会历史内容其作为题材，已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材，作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要，成为形式和符号的物质材料，其自身的客观性和现实性已经死亡。

　　但是，作为人类艺术的现代形态之一，在人及其存在这个“灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体，一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持，使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨，残留一点余温剩热，那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。

　　我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。　3．象征式

　　象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离，变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义，但本质地讲它又只是一个形式，一种建构：情节本身是喻体，人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然，人物及其关系也就可以超越现实时空，在象征或影射的意义上重新结构，成为一种象征性的意义结构。

　　张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事：一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上，由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光。一路上围绕方向、路线、修车、吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾，最后司机一意孤行，驱车撞毁在悬崖下。这个故事在全部情节和细节的描写上，都有着与现实生活酷似的、浓郁的现实主义意味，但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材，而是一个象征：它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况，故事本身获得超越性，成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系。

　　4．心理式

　　心理小说亦复如此。要而言之，心理小说不是人物心理的现实性描述，而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢，包括环境，都充分心理化和梦幻化了。显然，这里的心理化不是生物意义的心理科学分析，而是寓意和感觉的符号系谱。变形、意象、图式、幻觉、梦呓成为常用的符号，整体看来又是一个心理实体，是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物，或者逼真的故事和环境，都是这一系谱的构件和谱文。

　　韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在。他是男性，弱智却神秘，荒谬却灵异。他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的。他既是全村上下人人皆知的白痴，又是族长和村民不得不依恃的神物。当他手指着一角亭子的飞翼时，人们并没有理解他的手语的含义；只有到械斗大祸降临时节，人们才理会那可能是指示人们应该迁徙。然而，人们还是把他作白痴看，而且把他纳入减负除劣的行列，与其他妇孺病残一样地给他服了毒药。然而，他与其他人不同的是，他没有死。他成为那个村族世界的永恒。这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景，是关于此种存在状态和文化状态的个我解读，并不具有客观本质的现实意义。简言之，只是一个梦呓或幻觉。

　　二、小说的写作

　　（一）编故事

　　1．塑造人物性格

　　情节是传统小说的根本要素；学会编织情节、俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么？怎么编？这里有个前提就是人物性格。换言之，编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索，正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格──而情节是性格成长发展的历史。

　　那么，这是不是说性格之外，情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢？显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定，这是毫无疑问的。但是，情节又根本地以表现性格为旨归，性格又以情节的内部支撑为基础。换言之，不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局，它始终隐现着、意味着、包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是，性格与情节存在着一种互动联体、相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做“典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。

　　那么，什么是人物性格呢？性格就是人格，也就是标志了人物是是“这一个”、而不是“那一个”的那些基本品格，用文化学的概念讲就是文化人格机制。如果作一个形而上学的分析，它大致包括以下几个层面的内容：

　　（1）性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握。把人的自然属性及其意识纳入性格范畴，是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实，而正式为理论界所认肯，则是新时期以来的事。王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人（面具人）到狗（自然人）再到社会人的性格历程，其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻、深刻而又充分。它着意表现：在某种情况下，人的自然本能会冲绝一切外在压抑，以自然原初的冲动实现人自身。自然本质是人的本质之一，它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地。

　　（2）人毕竟是社会性的，人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容，因而其文化人格机制又必然超越自然层面，形成一整套成体系的观念形态和情感态度，而这是人物性格中更其本质的方面。

　　首先是终极和绝对的观念，这是人的最高理性，它包括宇宙本体的观念，人的观念，真理和正义、生和死等宗教哲学观念。一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同，而个性差异则不重要得多。《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受，而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨。这就是本性、所谓人的“中心思想”（南怀瑾语）的不同，也就是说人与人的生存目的、存在的终极意义是不同的。

　　其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念。它的形成有两个条件：一是现实需要；一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接。一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念。祥林嫂抗婚是个典型的例子。在祥林嫂看来，一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值，因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇，生存危机、乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了。那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女，而不是一个活生生的人。因此，对于来自家族统治者的摧逼和压迫，她只有逃跑这一本能的动作；祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性、并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕，不具有现代人文精神和反封建性质，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性。

　　观念的背面是情感。与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态，我们把它叫做情感原型。也就是说，一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的，它来自一个人的遗传；换句话说，一个人的情感类型首先来自遗传，后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长、扭曲和变形。一般情境下，一个人的情感原型处于相对潜隐状态，只有在一定的条件下，它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度。这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的，只有在相对成熟的思维阶段上，感情态度和心理状态才能与其理智（观念和方式）相分离从而表现为独立自处的自为状态，大多时候是两者的相应相随。

　　（3）回到话题，一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面。祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳妇，在主家是好奴仆，别人的评价决定一切，哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话，也让她六神无主，魂不守舍。她的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位，而不是人。

　　（4）一定的观念和态度及其行为方式，必然导致一定的人生境界，这种境界包括人的现实处境和理想境界两个方面。这是人物性格不可忽视的重要内容。阿Ｑ的现实处境一言以蔽之：穷。穷到只有一条裤子，家住土谷祠，以打短工为生，既无亲友也无家室，甚至连姓什么都有点茫然。那么他的精神状况和文化状态又如何呢？几乎是靠本能趋动的自然物。他没有深刻复杂的家庭观念、生存意识和明确健康的精神指向。如果说有一点观念，如“不孝有三，无后为大”；如革命就是想要什么就有什么；如假洋鬼子是里通外国的人等等，那也决定地是传统观念烙印之下，几千年的狭隘封闭状态下形成的偏见和谬见而已，压根儿谈不上较为成熟的社会观念体系。而其整个人生的态度：盲目，随意，荒唐到有点天真。连杀头在即都毫无危机感，洒脱得可爱。阿Ｑ爱说“妈妈的”，是咒骂、自嘲、小牢骚，却又是自我赏玩。含混而悠然，还有点小得意。祥林嫂则念念叨叨、痴痴呆呆：“我真傻，真的。我单知道雪天是野兽在深山里没有食吃，会到村里来，我不知道春天也会有。”顶真，沉痛，蕴含着无以解脱的追悔，近乎宗教徒忏悔的虔诚。阿Ｑ临刑还唱几句，高呼“二十年后又一条好汉”，洒脱得很；祥林嫂则迷惑、不解、执着地思考地狱的有无，以至恐怖地死去。假洋鬼子打阿Ｑ，阿Ｑ指了一个小孩说：“我说他！”祥林嫂则回答柳妈的戏弄说：“他力气真大，你倒去试试！”诸如此类人物语言、行动、心理上的特点或特色，都是性格最具体幽微的表现和折射，它反映着人物的生命感觉，使性格具体化为有血有肉的生命。

　　那么，编故事也就是塑造人物性格时，应从以下几个方面入手：

　　2．设计人物关系

　　这是小说创造人物的基本工作，在整个小说创作中占有重要地位。

　　（1）人物关系的意义

　　首先，人物关系是构成环境的核心内容之一。什么是环境？传统理论认为环境就是自然环境和社会背景。我们认为，环境从来都不是外在于人物的，就其本质而言，是指人与周围的关系，其核心是社会关系。那么，社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的。祥林嫂的伦理环境是通过她与婆婆、大伯的关系来体现的，那是一种人身依附关系；祥林嫂的经济环境则是通过她与鲁家的关系体现的，本质是一种主仆之间的封建伦理关系；祥林嫂的文化环境是通过她与柳妈为代表的鲁镇细民的关系来体现的，这是一种充满了愚昧、残忍和冷漠的市侩关系。祥林嫂的悲剧与她所处的环境有着十分重要的联系；可以说，没有这样的环境，就没有祥林嫂这个人物。

　　其次，人物关系是构成情节的基本内容。情节的本质是矛盾，也就是人物之间的冲突和矛盾。正是上面分析到的祥林嫂与众人的矛盾关系构成了《祝福》的情节的基本内容。因此，第三，人物关系也就成为人物性格心理及其发展变化的重要依据。再举《祝福》的例子。一方面封建伦理要求妇女从一而终，做节妇烈妇，一方面家族制度又有权出卖妇女，使其不贞不洁。二难之间，妇女只有一死。这正是祥林嫂临嫁贺老六时拚死撞桌子的性格依据，这一依据显然是由祥林嫂与封建家族的伦理关系所决定的。

　　第四，人物关系实际上形成性格关系的基本格局。一般旨在“反映”的小说不存在这样一个性格关系的基本格局，我们谓之性格结构；只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的小说，才存在一个性格结构，而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想。《红楼梦》中人物谱系正显示着这样一个结构，如贾雨村与甄士隐、贾政与贾赦、贾母与刘老老、凤姐与可卿，以及钗黛等十二钗，其间的对举、相关等关系都是隐喻性的，都具有哲学的和美学的意义。

　　（2）设计人物关系的原则

　　设计人物关系第一要遵循真实的原则。真实不就是现实，而是指符合艺术真实的原则，传统文论的说法就是“既合情又合理”。孙悟空猪八戒等神话人物大多不符合现实逻辑，但它们符合真实的情理，超越了现实制约，达到情理之至。这不意味着要排斥现实逻辑。相反，设计人物关系要充分把握这一逻辑。《第四世界》里教授与司机的关系：一，教授是被劫持上车，而不是同舟共济；二，教授与司机的关系完全是奴仆与主人、乘客与车主的关系；三，教授又有着绝对超越司机的现代科学知识和文明程度，但是既没有施展才能的机会也不可以自作主张。无论现代科学还是现代文明，在这对关系中都变得尴尬和可笑。这里的人物关系的现实依据，是多年来极左路线统治下知识分子政策的失误，离开这一依据，其象征意义和情理逻辑就不能存在。

　　第二是性格的原则。人物关系是性格的依据和注脚。设计人物关系正是为了突现或推进性格，为了提供一个特定的视角或层面，使性格更深刻更全面。祥林嫂在与婆婆的关系中，先则逃离，后则反抗，表现了她的不甘于压迫，甚至是朴素的反抗意识；可她在与鲁四老爷的关系中，则更多的是接受、顺从和满足，表现了她的愚昧和麻木。如果把这两个关系联系起来，我们就发现，祥林嫂的反抗其实不具有现代意义上的反封建意识，而是一种追踪封建道德规范的节烈行为。这两个关系为我们把握祥林嫂的性格提供了详尽的意义座标。

　　第三是性格结构、亦即哲学的审视。这就是，努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性格范畴的意义升华。还举《祝福》的例子。婆婆、大伯是家族制度的代表，鲁四老爷则是封建伦理道德的代表，柳妈及鲁镇细民是封建迷信、世道人心的代表。围绕祥林嫂这一核心，《祝福》勾勒了整个中国封建社会的风俗人情，展示了中国妇女悲剧命运的必然性和深刻性，由此揭示了封建统治下人的意识觉醒的不可能。那么，就这些人物整体构成的性格结构看，其意义早已超越性格本身，具有了文化批判和哲学批判的高度。

　　3．研究人物性格和心理

　　设计好了人物关系，等于给每个人物划好了座标，指定了位置，接下来的任务就是具体研究每个人的性格和心理了。研究性格又和研究心理不同。研究性格是就该人物的基本观念、情感、人生境界及发展过程而言，是一种宏观把握；研究心理则是将人物置于具体情境中，摒弃主体介入的客观心理分析，是微观研究。

　　（1）研究性格

　　一个人的性格，归根到底还得从他所处的客观世界去解释，从他独特的经历和命运中去解释。所以，研究人物的生活、经历和命运及与之相关的社会文化背景，从中找出那个最终地决定和归趋了人物的、也是本质地确立着人物的存在的联系，那个贯穿人物始终、网络人物命脉的线索，是研究性格的基本工作。贾宝玉性格的根本线索就是他的情的观念和方式，而这又与他的经历和生活有着深刻的联系。贾宝玉自小生活在一群烂漫天真、美丽温柔的女孩中间，远离利害和炎凉，日日斟情用情，与周围的人只发生情感关系，无论相悦还是相怨，总不涉及经济和其它。因而有情无情，情之疏密、雅俗及趣向就成为他品评人物、议论是非的一个重要标准了。他认为女儿清雅，是水做的骨头，是说女儿纯情、天真，不涉世俗，不失天性；说男人愚浊，是泥做的骨头，是说男人出入利害，失却天性，成为利禄之徒。他喜欢能够超越利害、潇洒脱俗、以情相与的男人，如秦钟、柳湘莲、蒋玉涵等，当然也就讨厌那些以利禄为事、以利害为务、不重感情、没有雅意的男人。这样的观念和情感，决定了他的行为方式：意淫。即以情相与，所谓体贴。对任何人，在任何事，他都习惯以情相处，把利害关系置换为情感关系。事实上，现实中人除了利欲别无存想，根本无法感应他的情，相反许多时候只在误解甚至鄙弃，就如傅试家的老妈子把宝玉不顾自己烫伤却去关心小丫环的举动视为痴傻一样。贾宝玉在这个利的世界里感到深深的孤独和寂寞。

　　（2）研究心理

　　把握了人物的性格，了解其观念和方式，就等于把握了人物用事的总法则，在具体的情节（用事）过程中，人物处理每一件事，面临每一个具体的问题，又有其现实具体的态度和方法，而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系。比如林黛玉的“愁”，根本地讲是一种感伤或幽怨，这固然与她的家世、境遇以及周围不断发生着的悲剧有关，最根本的却是一种先天禀赋的聪颖高慧与身体的病弱不堪造成的特有的病态心理，这种心理有诗意的一面也有疑惧痛苦的一面。由于这种诗意，她常常感应秋窗雨夕、流水残红，有一种伤春惜时、悲天叹命的情怀；也由于疑惧和痛苦，又不免阴鸷乖戾，极其厌倦尘世、憎恶庸俗，并常常以她的伶牙俐齿予以无情的嘲弄和揭露。正是由于这种特有的心理特征──所谓情怀和态度，使她超越了封建闺秀的观念和贵族小姐的行为方式，在许多时候表现了少有的令人感动的真诚。

　　研究心理，还包括在具体场合、环境和情形下，人物符合其性格特征的具体心理内容的研究。比如薛蟠这个形象，从来都是骄横跋扈、粗俗愚蛮的。但是宝玉挨打后，连薛宝钗在内的人都怀疑甚或认定是他挑唆的结果。他自然是受了冤枉的。小说写了薛蟠受了冤枉之后的不服和反抗，写了向妹妹认错，其实是含蓄地反映了薛蟠自暴自弃的自卑心理，和原本是憨直无文的心性。他使我们看到，薛蟠的坏更多的是封建特权家庭放纵和怂恿的结果。

　　总之，心理分析要注意人物之间的利害关系、把握人物的情绪、性格、教养、经历乃至更多更细的外部和内部原因，做到入情入理，自然真实。只有深透把握心理才能真实地塑造人物，真实地演进情节。

　　（二）形式抽象

　　形式抽象包括两个方面：一是传统小说叙述模式的提取和选择；一是现代小说象征结构及心理形态的提炼和描述。下面分述之。

　　1．叙述模式

　　从贝尔“有意味的形式”到叙述模式的路径，是一个从终极实在走向现象此在、逐渐进入文本建构的过程。“有意味的形式”与叙述模式的关系是体与用、道与器的关系。可以说，作为艺术最高抽象的那个“有意味的形式”落实到具体艺术文本的建构时，就表现为反映着主体审美理想和价值趣向的、对于题材的独特叙述。这种独特叙述小而言之与主体的思想背景、叙述策略及叙述角度有关，大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积淀和阐释有关。一个叙述模式的形成，既不是一般写作技巧的固态化，也不是偶然写作灵感的具像化，它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流的理解，它既是相对稳定的，也是非常鲜活的。

　　叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构。比如故事式这一模式，它就是超越了具体题材、结构、表现手法等具体文章技术层面的特殊性而反映着把题材处理成一个起伏波澜、曲折有致的故事──这样的思路。而《孔乙己》和《装在套里的人》是两个无论如何也不能简单相比的篇子，但是它们同属于细节拼对式，亦即把题材处理成一堆足以表现人物的细节，在细节的串联过程中隐现一条人物性格和命运的线索。在这个层面上，叙述模式成为最初意义上的文章类型。这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操作。比如，一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽，更多的则是细节的选择和提炼，等等。那么进入故事式，也就意味着情节的强化、人物性格的凸现，以及情节和人物演进过程中动作性的特别强调。在这个层面谈叙述模式，只能显现体裁特征和结构方式，只是一般技术的操作性表述，最终落实为一个曲折有致、繁复生动的故事链，所谓情节。

　　当然，问题并不如此简单。叙述模式还与主体的思想文化背景相关联，反映在叙述策略和角度的选择、叙述语言的运用、审美风格的确立、直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节。《红高梁》是个典型的例子。莫言的叙述角度是作为孙子辈的“我”所据有的现代感和荒诞感；这是一个非常独特的叙述角度，它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离。进入叙述时，莫言把两个故事套在一起：外部是“土匪种子”的父亲被爷爷带领着去伏击日本人，内部则是“我爷爷”和“我奶奶”惊世骇俗的性爱故事。这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题。它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释，这就是，就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说，落实到社会革命的具体层面，就仅仅表现为普通人争取人性自由、追求基本生存的一次人性的自在冲动。一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人，毫无爱情可言；婚姻只是一次伦理闹剧的出演，连生殖意义上的性实践都谈不上。而罗汉大叔不是被杀戮，而是被活剥人皮。无论是反封建还是反帝，在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下，事实上只具有求生或生殖的本能意义。也正是在这个意义上，土匪也不再是土匪，而是追求正当生存的人；“我爷爷”也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫，而是生殖运动的主潮人。比起封建野蛮和帝国主义的兽性来，“我爷爷”这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人。显然，莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用，本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向。而故事式的叙述模式的运用，又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名。

　　叙述模式毕竟是一个定义方式，其目的还是建构艺术文本。如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中，使“有意味的形式”的那个“意味”得以落实的话，那么在其作为独特审美选择的策略性操作中，它又事实地成为一个“内核”在滋育和建构着艺术本体；转言之，叙述模式显示着“有意味的形式”的“形式”的建构和落实。在小说走向人物这一终极目标的大方向下，不同的模式有着不同的旨趣。故事式和场景式存在于“再现”和“表现”的范畴内，前者是叙述者的主体性表述，后者则是人物自身的表演，是现身说法。这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事，又从故事演绎出性格和思想。这里的“形式”本质地讲还就是情节结构，所以进入创作时其主要任务还就是“编故事”，设计情节及人物关系。情节作为载体也作为本体，成为社会生活（题材）和主题思想的确切表达方式。在进一步的演进中，情节又表现为人物的命运和经历，表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程，表现为这一过程中环境、场所、细节、心理诸因素的不断参与和渗透，把这一切归趋和总揽起来的是结构，最后是通过语言和手法把它们铺润成文字。结构的任务是在规定时空内，把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身，达到“本质的”和“审美的”统一的真实，这就是典型化。在真实的范畴内，主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制，主体只能于必然的王国中求自由。因此，在这样的叙述模式中，叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求。当然，在铺写过程中，情节模式的变化也是非常普遍的：或者截取为场景，或者散碎为细节，或者线性化为一组事件，主题、情感、思想隐喻于其间，社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外。

　　2．象征结构

　　象征式和意识流则超越于“表现”和“再现”的范畴之外，走向两个方向：象征式是把故事式的情节模式高度提炼，深度概括，使之成为一个象征体；在象征的意义上，生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式，成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构。当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白、论议，也不是典型化；而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个“理式”。张抗抗的《第四世界》中，故事情节的荒诞、人物心理的乖谬、包括感觉和氛围的夸张性渲染，都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的。但是它的整个故事处理为这样一个“理式”：那就是教授与司机的关系式。被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中，在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下，身不由己却又心甘情愿地被“司机”统治着疲惫驱驰，直至坠入深谷。该“理式”制约、统摄、提携着故事的演进，使本来不合情理、悖谬逻辑的情节变得合情合理，令人信服。这个“理式”的存在相当重要，它构成情节的一个意义域，一个前定语境。正是在这里，情节获得象征性，人物、事件、处境都变成蕴含着一定语义的符号系统。

　　意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现。意识流和象征式都超越现实时空，进入第三维。如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的话，意识流就完全进入心理时空，成为时空的主体性重建。故事式和场景式的时空是客观制约的，象征式和意识流的时空是主体建构的，它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初状态。张承志的《北方的河》是个例子。

　　一下跌入中流，他就吃惊地发觉黄河正疯狂地搂着他飞跑。一条小鱼碰了他的大腿一下，他觉得那鱼像是对他闪电般地一刺。接着他又碰上了几条，每碰一下都像挨了清晰的一击。他还仿佛听见鱼群的叫声。不过中流的水面平稳极了，像凝固的一块在滑走。他想起了那姑娘对黄河的形容。我愿对你承担责任，十二岁的小姑娘。他想，既然我那时不懂得关心和感受世界上的痛苦。他发现他正被中流的河水抓着迅速向南滑翔着，他赶快对正河岸，努力游着。黄河，他默默地唉着。今天我已经不是那只肤浅的小鸭子啦。黄河轰轰地应声响着，对岸壁立的悬崖已经近了。这石壁已经近了，他想，这壁在动呢，像是移动着向北走。他深吸一口气，更专心地游着。

　　这里写一个知青路遇一个女孩，相偕来到晋陕峡谷一同游泳时的心理。这还不算是典型的意识流，也就是说，这段心理还被一个叙述主体提摄着在游泳这一动作的现实时空中呈现着，但已经不是一般的心理描写了。这段心理至少有三个层次：一是黄河水奔腾汹涌、咆哮震颤的声气和力量提影现；一是中流击水的感受和意识；一是游泳之外，主要是与那个女孩有关的意绪。第一个层次是通过第二和第三个意识层次来体现的，第二层次是意识流的主体意识层次。三个层次交织融贯在一起，形成意识流动的自然状态和复杂情形，它逼真地反映了中流搏击时与黄河巨浪相应和的，主人公亢奋而恍惚、雍容而充实的心理状态和情绪状态，尤其是那种力度感和雄博感，反映着青春的气息和时代的脉搏。我们注意的是，这里有一个由现实时空逐渐进入心理时空、甚至现实时空完全弱下去的叙述态势。从客观现实进入主体心理，从黄河大浪的雄博再现转变为关于生命和世界的情感表达，这里有一个“理式”，就是“黄河──小姑娘──黄河”。这大致反映了主人公的心理轨迹，反映了一代人从黄河到人群、再到对于这片有着黄河和人群的土地的理解过程和认同过程──这样一个文化旨趣。整个《北方的河》大致遵循着这样一个意脉组织层次、叙述心理的。正是在这样一个“理式”的趣向上，“有意味的形式”落实为丰富复杂的心理事实从而形成意识流的本体的。也正是在这个意义上，我们把这个“理式”叫做隐喻结构。

　　对于叙述模式和隐喻结构的体认，使我们从反映生活这一铁律下松动，逐渐走回到艺术本体的建构上来。这是一个革命。由于这一革命，我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语权势下——不是的，我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向，重新诠释生活从而重新构建世界，使艺术不仅仅成为工具，尤其成为主体价值的充分实现。

　　3．心理形态

　　前面讲过，心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。所谓“个我终极绝对意义”是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的、排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述。所以，心理化小说其形式抽象完全是一种个我心理形式的建构，一种充分感觉化了的符号组接。传统小说中情节、人物、环境之类的要素同一为心理事实，同一为心理意绪的符号和素材。这不是说使小说情节题材都平面化、拆零化或机械构件化，而是变形，而是荒诞，是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细化，亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示，就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样。

　　（1）潜心理的澄明

　　潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果，就像晨曦入帘，将满屋游尘呈现得一清二楚。客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗，但主体心理成为了一面凹凸镜，对于客观题材的临照就具有了选择性和强调性。所以，客观题材愈清晰愈明朗，其歪曲程度和变异状况就愈深刻。丙崽就是再白痴也不会白痴到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物性内部亲和力的向度决定的；生物正是由此走向繁衍、走向存在；连无性繁殖的细胞都是以裂变为其繁殖方式。但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向，根本歪曲着生物自然性，从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向。可以说《爸爸爸》所呈示的整体心理过程是现实题材的历史真实性的异变性强调，漶漫氤氲，汪洋恣肆。至于王安忆的《小城之恋》其性心理描述远远超过卫慧之流的性展播，通篇洋溢着的就是一股生殖气味，整个情节就是一种性心理下人类道德鬼气游尸的妖异化过程。

　　（2）原生态的放大

　　原生态细化同样是客观题材心理化的结果，它有两个方面：一是深化，一是放大。前者是传统小说优雅化掉的、主要涉及猥亵和丑陋的心理部分，在原生态深化的过程中被“烛幽探微”了；后者是传统小说回避的、非价值和泛意义的部分，在原生态放大的过程中被裸露也被放大了。方方的《风景》可以说是这一倾向的代表。小说关于母亲“像母狗一样”调情招客的描写其价值倾向是中性化和低势化的，它展示了生命的自然情调，放大并且固化了人的存在状态的某种焦灼和滞重。此外如刘恒的《白涡》、《狗日的粮食》等小说，都不同程度强调了生命的原生态，强化了人性中的无价值倾向，而不是细节的精雕细刻。

小说技法十一章－转

　一、小说是什么

　　前几年，在和别人聊小说时，我最常听到的一句话是：啊，某某的小说改编成电影了。言下之意是：要是你的小说也能改编成电影，那你就有戏了。这几年，这样的声音少了，大概电影导演们渐渐聪明起来了，觉得与其自寻烦恼到处找合意的小说，还不如弄几个人关进宾馆里，直接写剧本得了。

　　可是，这样一来，小说家们就寂寞了，怎么办呢？这时就有人开始叫嚷：长篇！我不断听到各路神仙们的捷报：某某两个礼拜写了一个长篇……某某10天写了一个长篇！我不知道这么快写出来的东西，会是个什么模样。我听他们振振有辞地说：长篇比短篇能卖。是啊，能卖，这是硬道理。

　　小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它还是什么呢？

　　我接触过一些画画的人，他们口口声声“我们搞艺术的……”，在他们的心目中，画画是搞艺术，写小说就只能是写小说，而不是搞艺术。小说家就只能是小说家，而不是艺术家。我想请这些画画的人，有空去读读亨利_詹姆斯的论文《小说的艺术》，那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术，它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”

　　那些干扰人们正确认识“小说”概念的因素，那些对“小说”的误解、偏见和谎言，如果不能被一些有识之士洞察；――我私下以为，写小说还真不如去开个小杂货店。

　　小说有它自己的历史，不管在中国还是在外国；小说这个艺术形式，几百年来，一直没有丧失过生命力，即使在影视泛滥的今天。一个国家，对作为艺术形式的小说的重视程度，实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。多少年来，我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”，在我看来，诺贝尔文学奖固然是一个全球共享的文学奖，但大家不要忘了，它可是那个叫瑞典的国家颁发的。

　　言归正传，小说是什么？小说是艺术。既然是艺术，就必须遵守一定的规律。一个尚且连话都说不完整的人，就想去搞什么现代派、搞什么形式试验，我估计他十有八九是走火入魔了。勤奋磨炼语言，这是好的小说家一辈子都在干的事情。小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，去训练我们对文字的感觉。

　　二、小说的题材

　　一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”，通俗一点说，就是“我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？”无论是小说，还是其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取这样的问题。

　　巴尔加斯_略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》一书里，说过这样的话：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。”

　　这话固然没错，一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境，所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。所以这个看似主动的“选择题材”的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。

　　一个小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人内心的兴趣和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之，一个平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。

　　我并非是提倡那种完全凭主观臆想写出来的小说作品，尽管仅凭主观臆想并不一定就写不出好作品，但这不是我本人乐于去接受的从事小说写作的方法。我之所以将优秀小说家和平庸小说家区别开来，只是为了说明我对于平庸小说家所持的那套选择题材的方式的厌弃。

　　打个比方，当社会上喜欢吃萝卜的人比较多，于是种植萝卜的农户也就增多了，当喜欢吃青菜的人多于喜欢吃萝卜的人，那么种植青菜的农户就会多于种植萝卜的农户。这是由商品的供求关系所决定的。

　　可是小说作品的产生，与商业的机制，与青菜和萝卜，完全是两码事情。真正优秀的小说作品，是一个带有理想色彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人性的固执的探索分不开的。更主要的是，优秀小说家对于题材的选择，应该是一个独立的、带有个人尊严的决定，是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势－－什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少－－的结果。唯其如此，“小说”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。

　　以列夫_托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维_冯_波伦茨的话来结束本文：“这部小说（指后者的小说《农民》）不属于彼，不属于此，也不属于第三种，而是真正的艺术作品，其中作者所说的是他所需要说出来的，因为他爱他所说的事物……。”

　　三、小说的虚构

　　有一段时间，我总听到这样的话，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，据说这是德国哲学家泰奥多_阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗，用写诗来反对写诗，就像人不依靠其它的支点，而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样，做作而又无效。

　　人们常说的“现实生活”，不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等，也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分，可能还包括看小说吧。我们可以分析一个看小说的人的心理，他到底为什么要看小说？那自然因为小说对他构成了吸引力。

　　他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看小说满足他私下的什么癖好。总之，小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞起来。用一句都市姑娘们的名言说，就是“High”一下。而这样的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。

　　也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说中的生活”。

　　正是因为“小说的虚构”的存在，小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值，又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。――虽然小说是虚构的，但人们读小说（看书）的行为却是实实在在的，是人们现实生活的一部分。可以说，小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡_王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的，“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”，隐隐约约就是说的这个道理。

　　说到这里，不得不说一说“小说的真实”。诚然，小说的虚构，是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉，却是来自某种真实的生活。小说要想对读者产生影响，就必须使读者对小说虚构的一切信以为真，必须使读者认为小说中的“虚构”，是可能的，是真诚的，是真实的。否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。

　　回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺术活动（比如写小说），那么就不可能真实地反映人类的状况，就失去了必要性。说这话的人，他的出发点和用意是好的，他提醒我们注意，艺术中的虚构，最终只有与人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。

　　四、小说的人物

　　人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总是要写到人？”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。

　　我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。

　　在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。

　　而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么？是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处。

　　在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物？――所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。

　　五、小说的故事和情节

　　小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。

　　一个创作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力；就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。

　　据英国的E_M_福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。

　　通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。

　　而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。

　　人们常说，一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。

　　过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说，则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。

　　话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。

　　六、小说的细节

　　小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。心理，当然是指人物的心理。

　　在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。

　　由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。

　　在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。七拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。

　　孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

　　七、小说的叙述者

　　小说的文字是由作者写出来的，而小说的内容，则是通过小说中一个“叙述者”之口传达给读者。用以说明这一点的最方便的例子，是那些以第一人称“我”来叙述的小说。在第一人称小说中，那个“我”便是“叙述者”。

　　当一篇文字中“我”是指作者本人时，那样的文字是纪实性散文，而不是小说。小说是虚构的艺术，其中所有的人物都是虚构的，“我”也不例外。“我”也是作者虚构出的一个小说人物，只不过，这个“我”除了是小说人物，它还起到叙述小说故事情节的作用，它还是“叙述者”。所以，问题的关键之处，仍在于“虚构”。对于小说的虚构认识不清的人，必然也就对小说中的“我”认识不清。

　　在菲兹杰拉德的《了不起的盖茨比》中，“我”叫尼克。在鲁迅的小说《伤逝》中，“我”叫史涓生。还有些小说，里面不是只有一个“我”，而是有好几个“我”，由众多小说人物，逐个以“我”的口吻来讲述故事，比如福克纳的《我弥留之际》。也有很多小说，并不交代“我”叫什么，比如郁达夫的《春风沉醉的晚上》。对于最后这一类不交代“我”的姓名的小说，某些意志不坚定的读者很容易把其中的“我”误认为是作者本人。可事实上，如果它们是小说，这个“我”就不可能是作者本人。

　　第一人称小说中，别的人物的命运、故事的来龙去脉，都是由“我”这个小说人物来介绍的。“我”的所听、所见、所思，贯穿全篇，是小说的主要黏合剂。但“我”却并不一定是小说的主要人物。《了不起的盖茨比》中，主要人物自然是盖茨比，而不是叫尼克的“我”。可是如果没有这个作为“叙述者”的“我”，那么读者就永远无法了解盖茨比那令人同情、引人深思的一生。因为是“我”与盖茨比相识，而非《了不起的盖茨比》的读者（和作者）与盖茨比相识。

　　以上谈的是第一人称小说的“叙述者”。想必聪明的人们早已明白个中奥秘，无须我赘言。那么中国人习以为常的、中国古典“四大名著”都采用的那种第三人称小说的情形又是如何？谁是“叙述者”？

　　如前所述，在小说虚构的空间里，只有虚构的人物在活动，只有虚构的人物才可以充当小说的“叙述者”。成为“叙述者”的首要条件，是它必须是小说中的人物。第一人称小说如此，第三人称小说亦然。第一人称小说的“叙述者”是“我”，而第三人称小说的“叙述者”，则是小说作者创造出的一个无所不知、无所不晓的“全能”人物。

　　这个“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小说中所有其他人物的内心、历史和前途。它把自己知道的一切（事实上，它什么都知道，只要它愿意）娓娓道来，告诉给读者。而全能人物本身，却不参与到小说的任何事件、任何进程中去，它是一个旁观者，一个隐身人，一个告密者。它了解小说中所有别的人物，而小说中所有别的人物却完全意识不到它的存在。于是读者通过这个隐身的全能人物（也就是“叙述者”），了解到小说的虚构空间里所发生的那些形形色色、或喜或悲的故事。

　　本来，这篇有关“叙述者”的文章到这里就可以结束了。不巧的是，某些不安分守己的小说作者，比如法国的米歇尔_布托之流，非要弄出《变》这样的第二人称小说。在这样的小说中，“叙述者”是一个被称作“你”的人物。“你”这个人物，说穿了就是第一人称小说中的“我”。只是它像个孩子，喜欢哗众取宠，它知道有很多读者此时此刻正在阅读它，便故意不以“我”来称呼自己，而是借助读者阅读它时的视角，称呼自己为“你”。

　　八、小说的时间

　　时间，反映了事物发生发展的连续性。小说作为叙事的艺术，其所叙述之事，也必然要符合某种时间的逻辑。否则整篇小说就成了一个毫无头绪的大杂烩。

　　现在问题是，在小说中，“时间”是如何表现出来的？

　　小说中的一系列事件，是通过一个叫“小说的叙述者”之口讲述的。小说的叙述者，在面对它所叙述的事件时，所处的时间位置，决定了它（小说的叙述者）采用何种时间视角来叙述事件。

　　在普鲁斯特的《追忆似水年华》这样的以回忆为主的小说中，小说的叙述者，处在它所叙述事件的时间的后方。这时，小说的叙述者，对于所叙述事件有个时间上的总体认识。也就是说，它了解事件的全貌。因而它可以从容不迫地一边喝咖啡，一边向读者描摹在它说故事的时间之前发生的所有事件，并作详细的心理、生理和人物关系的剖析。

　　而在罗伯－格里耶的小说《嫉妒》里，小说的叙述者，与它所叙述事件，处在同一时间。它所叙述的事件，只是它“此时此刻”所了解的。它相对于它所叙述的事件，时间视角相当狭窄。它只知道正在发生的事，而对下一个时间将要发生的事一无所知。这样的时间视角，会带给读者一种阅读时的紧张感，增强了故事情节的惊心动魄的程度。

　　当然，还有第三种情况，就是小说的叙述者在讲述一个预言性质的故事。这样的小说，叙述者处在故事发生时间之前。这种时间视角，在整本小说中运用的情况，似乎比较少见。但在小说的细节描写中，会常常出现。比如小说的叙述者，会采用这种时间视角对人物将来的命运作些推断、猜想，以造成悬念。

　　小说的作者也时常根据需要，将小说叙述者的时间视角加以调整。比如一本整体上是回忆录式的小说中，叙述者也时常（像幽灵一样）附着到小说某一个人物的身上，通过当前的时间视角，叙述这个小说人物正在观察到的一切。

　　综上所述，小说的时间，是小说叙述者运用特定的时间视角，虚构出的时间。时间视角的存在，使得小说的时间变得可信和合乎逻辑。

　　同时，由于它（小说的时间）的虚构特性，它便完全不同于日常生活中的时间。在日常生活中，我们无法阻挡时间的流逝；面对物质化的时间，我们相当的虚弱。而在小说里，时间是一种虚构，也是作者的一种创造。

　　小说的时间，可以相当缓慢，甚至停滞不前。小说的叙述者，可以深入某个很短的时间段，进行无休无止的探索，像乔伊斯的《尤利西斯》中所做的那样。小说的时间，也可以不再像日常时间那样对人具有重大的意义。博尔赫斯在小说《永生》里，谈到一种永生的人。永生的人对时间的流逝根本不在乎，因为他们永远不会死。从这点来说，小说中的时间问题，又不仅仅是一个单纯的技术性问题，还是一个可以直接用来探究人生的问题。

　　九、小说的幻想

　　当虚构的故事，以貌似现实生活的模样向人们展示时，这样的故事，往往很容易被人接受。因为这样的故事，仿佛就发生在我们身边；其中蕴含的情感，也是在一般人的日常经验范围之内的。比如莫泊桑和契诃夫等作家，他们创作的大量小说都是这种“现实主义”小说。莫泊桑的《项链》中，一根丢失的假项链害苦了女主人公；我们在感叹女主人公的身世时，会不由自主地联想到我们所处的日常世界中那些可怜人的命运。这就是“现实主义”小说的特征：在小说的描写中，力图逼真地再现日常现实。

　　可是小说作为一种艺术形式，是自由的，小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式。同时，具体作家的带有个性色彩的癖好，也拓宽了小说可能的疆域。人类对美的期盼，作家在写作中对美的效果的追求，这些都导致小说中幻想成分的增加。小说的幻想，类似于海市蜃楼一类的景致，尽管它的来源仍是日常的世界，可它却是日常世界经过折射之后的产物。

　　以“幻想”为其内核的小说，营造的是非现实的气氛，它试图以非现实来震撼现实的基础；与“现实主义”小说一样，幻想小说的最终目的仍然是要打动人心。这样的例子普遍存在于民间传说和神话故事中。比如《梁祝》这样的传说，梁山伯和祝英台双双化蝶，这原本是不现实的，但这种不现实恰恰又是人们所渴望发生的。《西游记》中的孙悟空、猪八戒，《聊斋志异》中的善良的鬼狐，人们在心理上之所以认同它们，是因为它们那么可爱，它们的行为体现了那么真实的人性。

　　我觉得，幻想小说并非对现实主义小说的反拨。幻想小说古已有之，自成一体。我深爱的幻想小说家，有爱伦_坡、卡萨雷斯、霍桑等人。当然，单说他们是幻想小说家，有点不太确切，他们的小说无论从任何方面来说，都是相当的杰出，只不过他们小说中的幻想多一些。阿根廷作家卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》，幻想出一种能使人活生生的影像永久保存的机器，爱伦_坡则以幻想的笔触描写超自然的恐怖。这些作家的作品中，丰富的想象力、强烈的情感、超人的智慧、丰富的知识、高度的哲理，使得小说艺术远远超出对现实生活照相式的描写，而进入了永恒或近乎永恒的境界。

　　小说的幻想，在小说中引进幻想的因素，是小说艺术的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的驻留。

　　十、小说的结构

　　小说的结构，是指小说中人物、情节的编织方式。短篇小说一般其结构都很简单，只有为数不多的几个人物，情节也基本是单线发展。

　　长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中，人物数目的增多，使得人物之间的关系盘根错节；与人物相关的情节，也呈现出双线或更多条线索一起进展的局面。比如人们常提及的列夫_托尔斯泰《安娜_卡列尼娜》，其中有两条平行的线索――安娜的线索和列文的线索，这两者相互映衬，深化了小说的主题。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，从主要内容上看，也有两条线索：娜塔莎和涅莉。只不过这两条线索在小说中，通过男主人公万尼亚发生了联系。

　　中国的古典小说，比如《水浒传》，则是多线索结构的典范，对每个好汉的描写都有一条独立的线索，多个人物多条线索最后汇集于梁山泊，形成一个整体。另外，《红楼梦》这样的小说，在结构上，有一条贯穿全篇的贾宝玉个人命运的主线，围绕这条主线，又派生出大观园中众多人物之间的亲情、爱情、矛盾、聚会、游玩、迎来送往等等无数条次要的线索。

　　20世纪以来，由于各种新的艺术观念的产生，人们对小说结构的理解也发生了一定程度的变化。比如绘画中的拼贴技巧被引进小说，使得某些小说的结构不再是线性发展的模样，而是变成了不同片断的组合。片断与片断之间，具有相当大的跳跃性。比较著名的例子有美国的唐_巴塞尔姆的小说《白雪公主》、俄国的安_别雷的《彼得堡》、法国的克洛德_西蒙的《植物园》、阿根廷的科塔萨尔的《跳房子》等。

　　通常衡量小说结构是否完整的指标――情节上的“引子、高潮和尾声”，也受到现代艺术思潮的一定程度的冲击。《安娜_卡列尼娜》的高潮，应该是安娜的自杀。可是，某些现代小说，只有引子，而根本就没有高潮和尾声；或者即使有高潮，那也是叙述效果上的高潮，而非人物命运和小说情节的高潮。比如乔伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亚_吴尔夫的《到灯塔去》，其中高潮根本就不知道在哪里，可是书中的每一段话、每一个场景的设置又无处不带有高潮的痕迹。

　　当然，对于某些小说家来说，他们对小说结构的理解，永远都与高潮有关，像三岛由纪夫说过：“我爱戏剧的结构……从一开始就渐渐产生瓜葛，然后达到高潮，这种结构，大体上是同我的小说共通的。”（三岛《我的创作方法》）。

　　十一、小说的未来

　　在影视产品很发达的今天，影视分流了很大一部分小说读者。另外，通俗小说（含假情感小说、假女性小说、假反贪小说、假先锋小说、假科幻小说、假童话、假边疆小说、假历史小说以及无论真假的武侠小说），在持续摧毁着青少年读者的鉴赏力，使得能够耐心阅读严肃小说的人越来越少。加上中国整个的文学氛围，就是一种不向上、不学好的氛围，在小说这个艺术领域里，出版社唯利是图、编辑责任心淡薄、批评家信誉不足、作家协会仅仅是部分平庸作家的捞钱机关，所有这一切外部的不利因素，都严重削弱了以小说为艺术的小说家对小说创作的积极性。如果这样下去，小说的未来，至少中国小说的未来，的确很成问题。也许一百年之后，中国再没有对小说艺术孜孜以求的小说家和严肃小说的读者。

　　当然，小说是不会灭亡的。小说创作的基本材料是语言和文字，只要人类继续存在下去，语言和文字就不会消亡。小说也就会有一直存在的可能。只是为小说这个艺术形式传递香火的，将是那些毫无理想和追求的、欺骗和蒙蔽读者的、艺术性像临死人心脏的跳动一样微弱的通俗小说。在这个意义上，也许今天尚存的愿意为小说艺术而奋斗的人，真的要感谢那些蝇营狗苟的通俗小说作者呢。也许正是那些通俗小说作者们勾结在一起共同缔造的小说的未来，使得未来的中国人还保存着对小说艺术的隐隐约约的记忆。

　　尽管我很尊重的李陀先生，在他一篇忧虑文学未来的文章中，警戒我们不要过于受亨利_詹姆斯文体的影响，但我还是要在此引用亨利_詹姆斯的一段话，因为亨利_詹姆斯说的太好了：“小说的未来是和产生并欣赏它的那个社会的未来紧密地联系在一起的。……一个醉心于思考并且喜欢思想的社会群体，人们会试着用‘故事’作为试验，而在另一个人们主要地只是热衷于旅行、射击、大搞交易和玩足球的社会群体，对于这样的试验却不会尝试。”（詹姆斯《小说的未来》）。亨利_詹姆斯所说的“试验”，即是指小说家在心灵自由的前提下，对小说艺术本身所作的创新和探索。

　　小说的描写对象与人性有关，而小说的未来，其实就是人的未来。我们社会的整体艺术鉴赏能力和文学批评的敏锐程度，是我们社会中那些与文学贴近的人士（比如学者、出版者、大学的文学研究者）需要深切关注的。如果今后的文学状况仍像现在这样毫无向上的动力，那么中国小说的未来要诞生出与世界一流小说相媲美的小说作品，大概只有等待具有强大生命力的文学天才的出现了。

崔西.希克曼的写作指导－转

　1.1何从着手

　　当我上中学四年级时，我决定创作我生平的第一部书。

　　我确信写书的方法就是每天写几页。这样过上一段时间以后，你就有足够的篇幅可以组成一本书了。

　　于是我拿出铅笔和稿线纸开始写作。

　　“X-1

　　“我被分佩(asiand)到一艘去逐(desrouer)舰，X-1上。她长得和一般的船差不多。

　　“在水中她长240英尺，高50英尺，全副武装地准备投入战斗。

　　“三月一日，我们准备出航，真是令人激动的一天！我们正在吃饭，这时红色警报响了！我们都跑向我们的岗位。

　　“当我跑到时船员们已经准备好了开始战斗。50架飞机从西面飞来，我们不得不启航。

　　9点钟，25架飞机已经被击落，其它的都逃跑了，但我们非常孤单，因为我们是舰队里最大的船。”

　　（顺便说一句，写这些时我还没学到编辑的价值。我已经写到了我伟大的英雄史诗的第二页——我四年级的稿线纸上的格子可真是够宽的——该是时候继续了！）

　　“许多天过去了，什么事也没发生，接着又过了几周，接着有一天，“见长(Capten)，雷达上3点钟方向有潜艇，完毕。”我跑向控制室，对着话筒喊道：“发出识别信号，完毕。”没有回答，“见长，声纳显示3点钟方向一号鱼雷出现，当然，2号鱼雷也……”轰！一声巨响！接着从西面又扑来20架飞机！我们奋力战斗，但是，我们失败了。”

　　非常令人激动，但是……

　　当我四年级时，在我的海上传奇的第二页，我的创作第一次陷入了困境。我的船沉了！我的传奇故事里的英雄带着我的故事一块儿沉到了海底！我试图用下面的段落挽救我的书：

　　“我们被打得很惨，船随时都会沉没，于是我们上了救生艇，被潜艇抓住，把我们投入了监狱，我设法逃了出来，又被分佩到另一艘船上。”

　　但这不行。就在那里，就在犹他州奥格登市（Ogden，译注：在犹他州首府盐湖城北面，韦伯州立大学所在地）

　　自从我还是一个孩子时放弃成为职业作家的梦想已经过去很多年了。我之后学到了很多东西。我学到了写作几乎各个方面里的结构：句子结构，段落结构，写作结构，甚至还有故事结构本身。我学到了写作的技巧，以及故事和角色的本质。我学会并搜集了这一行用到的工具，并坐下来写了第一本真正意义上我自己的书。

　　直到那时我才意识到：那个四年级的小男孩实际上已经知道一些重要的东西。

　　在所有这些技巧这些学习这些准备之外，最终还是一件事…………你每天都得写几页。

　　我想很多人都忽视了一条写作的规律。你必须工作，而这就是工作。那种田园式的幻想，认为作家都是沉湎于苦思中，直到被他的缪斯女神拜访迸发灵感，草草涂抹出几句光彩夺目的句子，然后又退回苦思中的罗曼蒂克式的幻想，全是些毫无意义的废话。绝大多数我认识的作家——包括我自己——都是按照计划写作，否则他们最终什么也完成不了。

　　这就是关键所在，对自由职业者来说，写作就是职业。这是工作，无可否认，这是一项有创造性、开放式的、令人激动、也令人灰心丧气、令人抓狂、又令人愉快、令人抑郁、偶尔还令人有些神经质的工作……但归根结底，这还是一项工作。

　　写作最初的《青铜圣歌(BronzeCanticles)》（译注：这是Tracy和Laura合作的第一部小说，也是一套系列小说）的经历就是一个我如何获取在现实世界中写作经验的绝佳例子。

　　最开始，在所有的计划、大纲和纸面背景工作之后，是实际的开始在稿纸上写字的工作了……或者是在计算机上敲字存入文件的工作。所以我做的第一件事就是创建一个新文件，并设定好格式。

　　这一步之后，每个人都不一样，你也可能有你自己的习惯。比如玛格丽特就喜欢把每一章单独存成一个文件。我则习惯把整本书的内容写在一个文件里。

　　我打开这个新文件，键入页面的标题信息和我的代理商信息——这些都是一本小说的封面所必需的东西。

　　我使用的是微软的Word软件（我想我是从Word5.0开始用的），马上就切换到大纲模式。接下来我按照场景、设定和题目划分出章节。正是在这个阶段，我得到了故事大致流程的感觉，并且对章节结构作出相应的调整。

　　对我来说，我通常知道我的小说的长度会在40到50章之间，每一章大概有10到20页。这就是我写作的方式。我喜欢这种方式，因为我鞭策自己每天写一章。这就是我给自己定下的纪律：每天写完一章（还记得前面的每天写几页吗？）。我知道根据合同，我的小说必须要在10万到12万字之间。这就是说如果每一章有15页的话，我的手稿每章会在40多页左右。

　　现在Word文档已经建立了，每章的标题也都在大纲模式下设成了自动获取序号，这样如果——或者说当——我要重新安排章节时，Word会替我照看好章节序号的，我准备好开始写作了。

　　然而不幸的是，这时却恰恰是我非常郁闷的时候。

　　对我来说，开始写一本书是一件非常困难的工作。我知道当我完成的时候，我会用两个厚厚的大夹子来装大约700页的双线稿纸。盯着这些空空如也的文件夹，同时心下了然我将要用我的手指敲出来的字来装满这些夹子的前景实在是让我不寒而栗。我不禁寻思我到底该怎么做。

　　然后我记了起来：每天写几页。

　　接下来我所做的事就是制定计划。我可以每天写一章，但我也知道生活中经常会有些事情来打扰写作。我掌管着家里的财政大权，这意味着我得留出时间来支付账单，规划收支。我自己生意上的其他一些方面也需要时间：和编辑、代理商、会议组织者的谈话，以及不定期的新闻邮件。还有其他各种各样生活上的事情也需要注意：处理垃圾，整理床铺，下厨弄饭。劳拉和我一块儿写书，我们也共同分担家务劳动。除此之外，还要维护房子和汽车。我们的两个孩子还需要我们每天开车送往学校并支持学校的工作，比如检查他们的家庭作业。最后，还有节假日里最伟大的家庭责任，团聚和其他一些活动。

　　所有这些生活常事都是重要的，所有这些事情也都需要时间。我猜想有些作家会认为他们必须为他们的“艺术”牺牲一些事情。但我不。我看不出脱离生活当个旁观者有任何可取之处。

　　所以我必须安排我的时间。当我今年开始安排计划时，我意识到我的儿子从巡回团里回到了家中，而我的女儿则要到另一个州去找工作（译注：Tracy和Laura共有四个孩子）。我将要度过我的二十五周年庆典（译注：25周年反推的话是1977年，照此来看这里的庆典应该是指Tracy和Laura结婚25周年的庆典），最大一次的在鲍威尔湖的年度家庭大团聚，还要参加两次大型聚会。

　　我们的书要在11个月内交稿。当我开始在日历上标出各章节完成计划时，我意识到这个日程表可真是有得瞧。不只因为时间很短，而且因为日程上显示章节之间会几个无法避免的长期中断。这意味着把小说放到一边，让我的创作情绪完全冷却下来去做另外一些生活里的事情，然后又试图重新找回创作的感觉继续写下去。

　　这样并无帮助：每天坚持写几页。

　　在开始写作《青铜圣歌》的第一稿时，我感觉已经被源源不断的灵感包围了。紧邻书桌的墙上8*4英尺的木板上布满了新世界的地图和人物肖像。我的大纲就在手边。我的文件夹整装待命只等接收稿纸。

　　第一天，我开始的时候脑海里只有一个目标：就是每天写一章。不去想横亘在我前面的那39章，只专注于我眼前的这一章。

　　随着工作的继续……事情变得不对头了。算算看，事情总是出错。有时候是小说的问题：某一章就是写不好，或者它的位置不对，又或者你写了一些错误的东西不得不全部推倒重来因为它就是不对劲儿！还有些时候不是小说，而是生活上的一些问题：我的儿子不但回到了家中，而且订了婚，还决定要在我们的小说的创造过程正中间结婚。关键之处在于，随着写作的进行，你必须根据事情的改变随时改变计划。这就像那句关于战争计划的古老格言：一旦真的接触敌人之后，没有一个计划不乱套的。

　　这样并无帮助：每天坚持写几页。

　　于是我开始写作，把打印出来的章节交给劳拉。她做的是后期工作，她仔细阅读着故事和细节，我可以感觉到她办公室里的红墨水涓涓不断，但我现在还顾不上考虑这些。在全书完成之前，我不会回过头去修改。我喜欢一直朝着故事结尾写下去的风格。如果我发现一个被我在第6章杀掉的角色在第9章又突然活了过来，我会抓过我的红笔，在第6章的空白处做个附注，然后继续写第9章。我觉得在我把全书作为一个整体理解清楚之前，任何在这时做出的改动都将会引发连锁反应。所以只有在全部完成后，我才会回过头来和劳拉一起工作，并重新对整本书做出修改。

　　每一天我都面对着新的一章。我尽量将自己置身于尽可能多的故事中。墙上有故事的地图，还有我的那些角色，当我工作时，我会播放一些特定的乐曲。有时候我会播放得非常大声，就像把整个世界都排除在外面一样。我的家人都知道，当我办公室的门关着的时候不要进去，因为那意味着我正在工作。如果他们真的进了门对他们可能也没多大好处，因为我通常是如此沉溺于故事中，以至我极少注意到他们的存在。劳拉偶尔会在这种时候进来问我一个问题，她告诉我说我回答了她，但我根本不记得她问过我问题，也完全不记得我回答了些什么。

　　一旦我完成了当天的章节，我就把它打印出来，并且打孔装订好，无比关爱地放入我的文件夹中。我还会再打印一份交给劳拉，任由她的红笔屠戮得血流成河。然后我检查一下我在Outlook任务表里设置的章节计划，并拷贝已经完成的全部内容到软盘上做个备份。直到此时我才知道我的工作日结束了。

　　有些日子——比如两天前——非常美妙，文字就像流下山间的溪流一样喷涌而出。还有些日子——比如昨天——文字的出现则象拔牙一样无比痛苦。不管那一天是长是短，是困难还是轻松，我都知道我面前的一条规则：

　　这样并无帮助：每天多写几页或是一章。

　　于是，有一天，我在小说的最后一章结尾写下了“完”这个字。在我所写的每一本书里，这个词总是让我惊奇。我看回去并想着……真的结束了？所有的这些日子，还有所有这些堆在我桌上的稿页，我们真的做到了吗？

　　完成一本有你自己大名在上面的书真的是一件非常具有冲击性的事。这给了你一种不朽的感觉：一种某种程度上你创造了一样即便在你身归黄土之后还能长久存在的东西的感觉。完成一本书足以令你自豪，还有当这本书出版后将带给你的小小名声，即便当你初出茅庐时出版书的收入并不会很多。当手稿完成后，展现在我们面前的就是这些让我们遐想连篇的事情。接着我意识到我们是在写三部曲！现在该是浏览大纲，设定文件，并开始盯着另一套空空荡荡的文件夹的时候了。

　　我知道我能做得到，但那是因为我在四年级时学到的经验教训。如果你想成为一个作家，我也把经验郑重推荐给你。你并不需要离群孤索，象个隐士一样住在湖边写作你的恢宏巨著。

　　只要知道这样并无帮助：你只不过得每天写几页而已。

　　（下一节：我们将探讨一下出版一本书的过程，以及为何一位伟大的编辑——随之而来的是非常多的红墨水——是一个作者该如此感谢的。随后，在一月份我们将看一看职业写作的一些问题，比如：什么是代理商？我是否需要一个代理商？我到哪儿找个代理商？还有，最重要的，一个作者是怎样得到报酬的？）

　　2.1对灵感的无尽搜求

　　（原注：本文是对那个最难的问题“你是怎么做的？”所作回答的一系列短文的第一篇。正如劳拉和我为时代-华纳所作新书的创作步骤一样，这一系列短文将包含我们对创作的不同阶段的反思。）

　　最初的……是灵感。

　　“灵感”（有时候也被称作“点子”），是一切故事开始的决定性步骤。它象种子一样是故事所有分支展开的根源。它是其他所有部分的基础。

　　人们经常问我们：“你是从哪儿得到灵感的？”对那些富于创造力的人来说这只是一个普通的问题。比如史蒂芬?金有时就回答说来自“克利夫兰”（译注：他的住处）。

　　事实上，很难说出灵感确切来自何处。当你苦思时它们很少出现，在你最需要时它们经常犹抱琵琶半遮面。它们经常在稀奇古怪的时候悄悄而来：午夜十二点是它们最喜欢出现的时刻。它们又经常象来时一样从我们的记忆中飞逝而过。它们是打了就跑的专家：

　　它们在最预料不到的地方一现即逝。所以我总是力图在任何地方都备有纸笔，包括我的床头柜，以便在它们逝去之前能捕捉并且记录下它们。

　　我还记得玛格丽特?魏丝有一次从迪斯尼乐园里给我打来电话，顺便说一下，迪斯尼乐园倒是我们俩都喜欢的搜寻灵感的地方。她那时突然有了一个关于《死亡之门》系列的点子，一定要马上告诉我。我想她必须立刻告诉我，这样才能首先分享这个发现，其次也才能开心地度过那一天剩下的时光，不用担心会忘记这个点子。

　　也许这正好例证了一个观点：分享的点子才是记得住的点子。从我的亲身经历来说，和劳拉和玛格丽特讨论更能深入地澄清点子的概念……甚至产生新的灵感。如果你和其他人有着良好的关系，那么和他们讨论的反馈信息能令你原始粗糙的点子变得更完美，即便其他人只是出于礼貌倾听，和他们谈论的这个行为本身也能更加澄清你的点子。

　　灵感经常源于“如果……会怎样？”之类的问题。这类问题对我来说意味着三个紧接的问题：“为什么？”“怎么样？”以及“结果会怎样？”。如果魔法被普遍接受而科技转入地下活动会怎样？（黑暗之剑系列）；如果天界的秩序就是世上的混乱而天界的混乱才是世上的秩序会怎样？（预言玫瑰(RoseoftheProphet)系列）；如果世界被分成了土、火、风、水四种元素又会如何？（死亡之门系列）

　　如同“如果……会怎样”一样重要，紧接的问题经常产生一个点子最引人入迷和最具独创性的方面。死亡之门系列就是一个很好的例子。最初的问题是“如果世界被分成了土、火、风、水四种元素会怎样？”为什么？因为一些大的灾难事件造成了分离，也许是为了掌握世界的霸权。怎么样？那就一定是沿着这条线索引发的一系列事件产生的，

　　也许是拥有强大精神力量或是魔法的相互对立的集团造成的。结果会怎样？这样的灾难必将令文明极大地倒退；四个部分都将会产生其独特的物理环境和社会结构。

　　灵感也许的确会毫无迹象地来临，不过与其他守株待兔的人相比，你仍然可以作一些事情、到一些地方去找灵感。灵感常常产生于其它点子。你可以读书……阅读其它以及一切东西。一个写手必须经常阅读以发现那些还未成型的灵感。死亡之门系列的灵感就产生于我阅读量子论和混沌理论的过程之中。历史和传记是产生灵感的理想来源。我还经常到我收集的DVD中寻找灵感，我还比认识的绝大多数人都更经常去电影院以寻找新的点子。

　　（顺便说一句，我很少在纯商业性的电视连续剧中寻找灵感。它们都太公式化了。牛顿?米诺(NewtonMinow)，联邦通讯协会(FCC)的主席就说过“早自上个世纪60年代开始电视就是贫乏空洞的代名词”。从那时以来，除了一些极个别的案例，这种趋势更是有过之而无不及。如果你想知道的话，我现在唯一在看的电视连续剧是“西翼(theWestWing)”。你也许会在观看“朋友(Friends)”或是“辛菲德(Seinfeld)”重播时找到灵感，不过对我来说它们全都大同小异。）

　　当你在找寻灵感时，具有开放的思想也同样重要。你必须善于接受新的点子以抓住它们。在我的一生中，我发现“勤加发问，慎作结论”不但有益于发现新的灵感，对于生活本身也同样重要。

　　很多人都害怕看别人的电影电视书籍或是音乐会令你自己的点子受到影响。如果你本来就想全盘剽窃别人的概念那么结果当然会那样。如果你看《魔戒之王》并且发问“如果魔戒变成魔手套会是怎样？我们可以搞一个《魔手套之王》！”这样想的话你不会发现一个真正的灵感。所有你的所作所为只是重温托肯恩的思想，到头来还会面临一大堆法律诉讼。但是……如果你以下面的发问开始，事情就会不同了：“如果魔戒变成魔手套会怎样？为什么？嗯，就象一个具有装甲功能的攻击性护手。（突然我们已经接近《魔法女干探(Witchblade)（译注：前些时候卫视国际台有播出过）》了）怎么样？也许这个手套充满了每个戴过它的人的力量，以及每个戴过它的人的灵魂，这也是它神秘力量的来源。结果会是怎样？它会是一个神出鬼没的魔法手套。”

　　然后我们会再度对最初的问题发问……如果这个魔法手套不再是被诅咒之物，而想通过做一些好事来释放它所禁锢的灵魂，如此拯救灵魂而不是毁灭灵魂将会怎样？为什么？因为它拥有一个灵魂一直想获得解脱。怎么样？它必须寻找一个纯洁的人，象亚瑟王的神剑一样，从诅咒中解脱出来。

　　我们可以称之为“魔法手套的旅程”，以暗示一系列艰险的任务，最后才能把它从诅咒中解脱出来。

　　现在我们来看看我们得到了什么……一个和托肯恩完全不沾边的故事，但却是源于《魔戒之王》的故事。

　　哇……现在我真希望我没有公布这个点子！看起来它会是一套很不错的系列！

　　让灵感生根发芽会需要更多的关心，就象野营时生火一样。也许你只是从小小的火舌或是火星开始。你必须首先添加几片枯叶或是小树枝，让它慢慢变大，之后才能让它成为熊熊燃烧的篝火。下一次，我们会探索把最初的点子发展成具有更坚实定义的结构的过程。我还会指导你使用一些曾经帮助劳拉和我把点子变成书籍和游戏的工具。

　　2.2职业工具

　　在上一部分，我勾勒了一个假想的故事《魔法手套的旅程》，以展示基于《魔戒之王》应用“如果……将会怎样”的技巧你将得到怎样一个独特的全新故事。想到我竟然已经把这么一个酷死了的故事的构思公诸于众后，我不禁甚为哀叹可惜。

　　在阅读了上一封新闻信件后，西斯(Siece)，一位新闻信件的读者，给我来信写道：“我赞同……这看起来不象是一个好主意，为何不用某种方式继续呢？让我解释一下，根据你的新闻信件，你将在后面一系列短文中向我们展示灵感是怎么来的，以及它们是如何发展的，既然如此，与其在每个阶段都展现另外一个点子，为何不就沿袭同样的一个点子？这样会让读者更容易理解一个点子到底是如何随着时间发展改变的，而且，作为额外的奖励，也许还能让他们得到一个特别的只有爱好者才能享受到的新系列故事的简介。”

　　嗯，西斯，我非常赞同。所以这里我们将继续发展探讨我们令人激动的、崭新的、也是还并不存在的巨著：《魔法手套的旅程》。

　　在我们开始创作之前，我得拖过来我的工具包，清理上面的灰尘。我需要这些工具帮助我创作，对我来说，它们就像锯子和锤子对木匠而言一样重要。我今天将花费几分钟和你们共同分享它们。它们也许并不是你所需要的工具，但我却是一再三使用。

　　（作为纪录，对下面我提到的这些公司和其产品，我并没有收到任何赞助协议。唯一的例外也许是ScreenplaySystems，它们有时会发来免费的更新资料，这样做真是非常慷慨大方——不过我以前倒是自掏腰包购买过它们的产品——有时甚至超过了我的实际需要。我只是想要你们知道我的立场。）

　　在我工具包的最上面是我的字处理软件……别惊讶，这年头每个作者都需要这个。我使用微软的Word来创作我的书。我记得我的每本书都是使用Word完成的。它的后台处理能力非常方便，我尤其喜欢它能提醒我一个我拼错的字该怎么写。这些年来Word实际上增强了我的拼写能力（不是全部，但的确有帮助）。Word是我的老朋友了。

　　还有一些工具，我却是刚刚发现它们非常有帮助。我认为它们也是我工具包里的强力工具。

　　第一个强力工具是Dramatica（译注：这是上文提到的Screenplay公司开发的一套写作助手软件）。我一旦勾勒出了一个故事的大纲，我总是用Dramatica来检验故事的内部结构。对我来说，在我开始写作之前，检测故事的内部结构以及角色的人物关系是必不可少的步骤。许多人对这个过程都有所误解：这一步并不是写出你的故事。它的作用是让你明白你的故事里有什么样的漏洞，你的人物在哪里太弱或者干脆消失了，以及哪里你需要考虑修订故事基础来构建更强壮的结构。

　　Dramatica是一个非常昂贵的软件（译注：269美刀），对你来说也许根本不适合。Screenplay的那帮家伙们也知道这一点……这就是为何你可以从他们的网站上免费下载一个试用版的原因。演示版和完全版唯一的不同之处就是使用演示版你不能存盘也不能打印……但你当然还是能知道所有这个工具能带给你的东西。

　　所有这些都基于Dramatica……你可以在http://www.dramatica.com找到这些内容。一旦我有了灵感，我喜欢将它变得更具体化。综合的故事概要是不错，但就像你们也许已经猜到的，世界的设定对我来说非常重要。

　　为何是这样的？门是圆的和绿色的对故事来说真的那么必要吗？古代的帝国为何消亡并留下怪兽栖身的废墟让我们闯入真的有人关心吗？所有这些事情对故事来说真的必要吗？也许对故事来说并不太重要，但的确对某些角色来说非常必要——对我来说，角色人物才是故事围绕的中心。小山上的一座发霉的旧塔并不重要……重要的是角色是如何看待这座塔的。事实上，角色的感觉和社会、神话以及他们所生活的世界是紧密联系的。我们的角色的行动如果要合乎情理，他们就一定是来源于某种动机……这些动机则经常是由事件所发生的世界赋予了内容和含义。

　　所以我们需要一个可信的世界。下面一个强力工具是FractileTerrain，一个我用来和劳拉塑造我们的新系列小说的世界的工具——我们也将用来塑造我们的《魔法手套的旅程》的世界。

　　安东尼(Anthony)，一位新闻信件的读者问道：“地图是必须的吗？如果我试图创造一个容纳我的故事的世界，地图是否一定是必须的？如果是的话，怎样才是创造一个可信的世界的最好的方法？创造世界是一项艰苦的工作，也是除了在网格纸上创造大城市之外我唯一被困住的问题。”

　　FractileTerrain是一个易于使用的工具，也是快速构建世界的超强工具，而且可以构建不但是宏观的世界，也可以用来构建具体入微的世界。

　　我有一次和奥森?斯科特?加德(OrsonScottCard)（译注：《安德的游戏(Ender’sGame)》的作者，雨果奖和星云奖得主，网上已有《安德的游戏》的译文）一起参加一个研讨会，斯科特说他在奇幻和科幻世界遇到的最大问题就是它们的地图看起来总是象一幅“我的暑假地图”。这些世界缺少细节，余地，现实以及史诗的氛围。如果你从这个观点来看托肯恩的地图，也象是你一次周末出游能画下来的地图。

　　FractileTerrain产生的是世界……一个可以从全球范围不断深入一直到细枝末节的世界。气候，温度，降雨，植被……这些都自动根据默认的参数或是你改变的参数安置到你的地图上。你打开这个软件就可以立刻开始创造世界。

　　FractileTerrain真正的强大之处还在于它是如何能和另外一个Profantasy公司的工具CampaignCartographer2(CC2)协作工作。FractileTerrain实际上可以将地图输出为CC2的格式……从而让你获得你的世界的难以置信的全彩地图集（而这些都是动态链接的）。

　　一旦产生后，接下来你就可以深入到你的地图集里并做出修改，作上标签，获得令人惊异的收藏。这种联合对于实际展现一个世界真的是具有令人惊异的作用。

　　（译注：FractileTerrain网址：http://www.profantasy.com/products/ft.asp，CampaignCartographer2网址：http://www.profantasy.com/products/cc2.asp）

　　还有一些我用到的其他工具……AdobePhotoshop和Illustrator在我将构想变成图纸的过程中大有帮助。我有时还倾向于使用写生簿，甚至使用铅笔和纸张帮助我更好地获得并记录灵感。

　　总之，最好是当你需要一些工具时它们能就在手边

　　3.故事结构（第一部分）

　　3.1故事的精神

　　欢迎来到希克曼和柯蒂斯的故事结构研讨会。

　　我是崔西?希克曼，从1982年以来，鄙人已经作为作者或合作者出版了超过50本的小说，并曾数次荣登纽约时报最受欢迎的作家名单……其中也包括了今年五月份刚刚出版的小说《逝月之巨龙(DragonsofaVanishedMoon)》。

　　自从我开始我的职业写作生涯以来，劳拉就一直是我的合作者。我们于1977年婚后不久就开始合作，在我们第一套公寓餐厅的牌桌上共同完成了一些游戏模块。她从那时起就是我的故事和写作顾问。最近，随着我们孩子们的成人，我们刚刚重新找到了一直以来共同期盼的合作机会。劳拉和我刚刚与时代-华纳公司(Time-Warner)签署了一项三本一套的奇幻小说合约……我们正处于第一本的工作过程中。

　　今天的研讨会名字叫做故事结构，一次将会深入到隐藏在神话、传说和奇幻之下的底层结构的旅程。我们将会带领你以从未有过的视角重新审视故事，并剖析神话的根源，分析一个引人入胜的故事的底层结构。

　　有什么比从开头更好的出发点吗？

　　◎神话的重要性

　　“最开始……”

　　“从前……”

　　“缪斯女神低声吟唱……”（译注：摘自《希腊神话故事》）

　　“哦，幸运的国王呀，我已被影响……”（译注：摘自《一千零一夜》）

　　“那是最好的时光，那是最坏的时光……”

　　所有这些都确立了神话重要性的主调。

　　这些开头带来了如此之多丰富了我们生活的精彩故事。每一个都带有不同的信息，每一个都传递了深入真相的不同视角。你也许认为这些见解是基于不同的文化，是由于它们所源于的不同社会而各不相同。

　　实际上，虽然它们在细节上颇为不同，它们却有着一个共同的基础。它们或许在细节上颇为不同，对神话而言，却都有一个共同的基础。

　　◎神话的共同基础

　　……神话是一个神秘的开端，无穷无尽的宇宙能量籍此涌入了人类的文化表现中。宗教，哲学，艺术，社会形态下的原始和历史的意义下的人，对科技的最初探索，睡眠中闪现的梦境，这些都源于最基本的、神秘的神话。——约瑟夫?坎贝尔(JosephCampbell，译注：美国神话和比较宗教学家)，《千面英雄(TheHerowithaThousandFaces，译注：坎贝尔的神话研究专著)》

　　我们对神话的渴求源于内心深处……深深嵌入在我们基因结构之中……是引导和操纵我们的系统的一部分。神话是我们观察周围世界潜在的眼睛。

　　事实上，我们内心对于神话有着如此强烈的需求，如果我们所处的社会或是我们信仰的宗教或是我们所属的家族不能提供一个神话的话……我们将自己创造一个神话，或是从别处吸收来。黑社会就是一个例子。

　　我们还可以从《雷电堡(Thounderdome)》中看到这样的实例。那些孩子没有他们自己的神话，于是他们就自己创造了一个。（译注：Thounderdome是影片MadMax的第三集。MadMax国内有译作《疯狂麦斯》的，也有译作《开路先锋》的，这部片子不但捧红了主演梅尔?吉布逊(MelGibson)，同时也令导演乔治?米勒(GeorgeMiller)声名赫赫。在Thounderdome中，主角流落沙漠中时被一群居住在世外桃源里的野孩子所救，还被视作了传说中的神。顺便说一句，第三集中蒂娜?特娜(TinaTunner)也有出场，电影原声大碟风靡一时）

　　作为作者，劳拉和我都觉得有责任深入触及这些隐藏在内在主题之下的真相，并将这些事实在我们的故事中表现出来。

　　3.2含义的追寻

　　这些内在的主题……这些我们带来的故事可以有多种形式。一部分我们对于世界的内在观感便形成了一个故事。这并不是说外部世界本身就是一个故事……只是说我们试图用我们内在的故事结构来套取外部世界。

　　感觉较之现实

　　“较之一个较小的谎言，群众更倾向于相信一个较大的谎言，”希特勒如是说。单就这个观点而言，最近发生的一些事件也许倒能证明之。

　　世界：复杂

　　我们身处一个复杂的现实世界里。只是最近在混沌理论和量子力学上的发现才让我们了解到宇宙到底有多么复杂——同时是多么的壮观庄严。

　　我们所感知的世界：故事

　　姑且不论我们对周遭复杂世界的理解——以及我们对真正完全了解的无望——我们还是努力按照我们的意图来对观察到的每件事套用故事的结构。请注意最近的新闻报道中几乎总是“故事”而非“事实”的用词。那是因为事实总是太复杂，以至很难获得……而且人们总是更乐意听一个故事，而非事实。人们想要被告知的是某事“意味”着什么，而非“事实是”什么。

　　这就是故事的目的。

　　3.3故事含义：观点的具体化

　　我们的意识倾向于将世界当作一个故事来观察。“你的故事是什么(What’syourstory)？”我们会这样问一个素昧平生的陌生人。我们倾向于把安然公司(Enron)的破产案当作一个希腊悲剧来观看。我们也倾向于希望看到肯尼迪总统处于象亚瑟王的传说一样的背景之中。

　　我们非常喜欢约瑟夫?坎贝尔——一位神话学家的理论，以及故事的戏剧性理论中的基本论点结构。这两者有许多相同之处。

　　这个“内在观点”其实这个星球上每个人都有。我相信这就是我们对于神话需求的源泉……也是我们用来评价外部世界的基本框架。

　　神话和精彩的故事

　　从某种意义上来说，一个完整的故事（一个符合基本论点结构的故事）代表了人的意识处理一个问题，并找到解决办法的过程。

　　故事的基本论点和故事是紧密联系在一起的。

　　故事和故事里人物深层次动机的原型代表了解决故事里所展示的问题的不同途径。

　　在故事和故事基本论点中的四条主线代表了我们和周围世界的关系，我们和其他人的关系，以及我们自身的关系。

　　神话和基本论点的故事结构都告诉了我们某些关于我们过去是什么样子，我们现在是什么样子，以及我们将来会变成什么样子的事情。

　　故事的核心：结构

　　所有完整故事的核心是一个基本结构，一个坚实的框架，围绕这个框架所有故事的血肉才能得以找到栖身之所。如果没有这个核心框架，故事就会变得松散拖沓，不知所云。

　　故事的好坏是由其内在结构决定的。

　　?故事必须提出一个问题或是两难的抉择

　　?故事必须有冲突

　　?故事必须有其意义与解决之道

　　3.4基本论点的结构

　　编织故事还有些其他形式……比如意识流……但就我们的目标而言，对科幻或奇幻来说最适合的工具还是基本论点的结构。

　　基本论点的故事结构是当今社会最为普遍接受的……也许是因为我们这个时代对作品主题的需求。人们寻找某些可以相信的东西……寻找某些可以支持他们内心想法和灵魂的论点。这也是坎贝尔的基本论点。也许如今科幻和奇幻在读者中的大行其道就是因为它们适应了这种内在需求。

　　传说，人物研究，意识流小说（比如《绿色山墙屋里的安妮(theAnneofGreenGables)》和惠勒?凯瑟(WillaCather，译注：美国著名女作家，作品主要以美国西部边疆生活为题材，近年来美国文学批评界认为她是美国上世纪最杰出的小说家之一)的作品）都是其他种类的故事结构。但是事实上在今天的市场上，这类书籍都很难销售。读者们更喜欢现代小说的形式。威廉姆?戈德曼(WillilamGoldman，译注：好莱坞剧作家)说过电影剧本代表了现今一切结构。这里的结构就是具有基本论点的故事结构。

　　基本论点的故事结构具有这样一个前提：一个完整的故事代表了人的意识处理一个问题，并找到解决办法的过程。主题、类型、情节、人物都代表了一个完整的论点的不同方面。

　　一个令人满意的故事就是把所有这些不同的方面适当地结合在一起……并且为了支持这个论点包含进所有的不同方面。

　　现在，在我们继续之前，首先有一点必须澄清：那就是戏剧理论并不会替你完成故事。它并不是那种一拉操纵杆就能吭呲吭呲地造出一个最卖座小说的机器，就象你不会指望仅仅把凿子放在后院的一块黑色大理石旁边，它就会自动雕刻出雕像一样。戏剧理论能做的只是帮助你检查你正在塑造的故事，并告诉你其弱点何在。

　　其次，我们今天的旅程将包括神话和故事基础。你们中的有些人将在我们的小小旅程中扮演一些角色……在此提前为这些帮助表示感谢。

　　最后，你们也许会琢磨，你们作为一个作家、游戏设计者或是剧作家而言，这其中有何好处？所有这些职业都需要一个好故事……一个包含有精彩论点的故事。通过观察组成一个完整故事和神话的基础要素，你将能知道如何得到你自己的精彩故事，并将其完善得更加出色。

　　3.5四个旅程

　　所有的故事都是由四条主线构成的，虽然这里我更喜欢把它们叫做四个旅程。这些贯穿了故事的旅程代表了对待问题的不同观点，结合在一起，就形成了故事所表现的完整观点。它们是：

　　1.故事的目的

　　2.主要人物

　　3.受冲击的人物

　　4.主观旅程

　　故事目的旅程：故事从外表看起来的样子。就象从山顶观看一场战役一样对事件的整体观感。

　　主要人物旅程：以主人公的角度从内在来看。事件从主人公——也就是我们在旅程中所处的位置——的角度来看的观感。

　　受冲击的人物的旅程：以受主人公所作决定的影响的人物的角度来看。所触发的声音和行动各不相同。

　　个性旅程：把主要人物和受冲击的人物的观点结合起来看。这是个人的战斗。

　　我可以通过下面的例子让你对这些旅程了解得更清楚些：

　　星球大战

　　?故事目的的旅程：“我是一次被卷入了发生在银河帝国和反叛军之间内战的旅程。”

　　?主要人物的旅程：“我是一次一个沉迷于技术的年轻人从一个农场男孩成长为一个战士的旅程，他将会接受力量的内在原力。”

　　?受冲击人物的旅程：“我是一次一个遵循正在消亡传统的悲伤的骑士的旅程。我的旅程将影响一个年轻男孩，点燃他伟大命运的火焰。”

　　?个性旅程：“我是一次农场男孩和骑士的旅程。我是一次他们的关系，他们之间的相互依赖，以及他们之间了解对方的努力的旅程。”

　　主题：触手可及的问题

　　主题就是观点：它描述了那些被审视的事件和那些由此产生的结论之间的关系。

　　我们在故事里描述的问题可以分为外在/内在的状态（静态的）或者外在/内在的过程（动态的）。这样它们就可以分为如下四个领域：宏观（外在状态），物理（外在过程），心理（内在过程）和意识（内在状态）。

　　有趣的是，每一个完整的论点都不仅仅包括这四个旅程……但所有这四个旅程在不同的问题种类中全都有出现。

　　问题的四个类型

　　宏观（环境）

　　物理（行动）

　　心理（思想方式）

　　意识（心理状态）

　　情节：形成论点所经历的旅程

　　星球大战的情节可以被大致按此分类：

　　?故事目的的领域：物理上（行动或者过程上来说），这是关于一场战争的故事。

　　?主要人物的领域：宏观上（环境上），卢克是一个容易急躁的农场男孩，发现自己身处奇特的环境之中。

　　?对照人物的领域：意识上（混合态度的范围）欧比?万生活在一个原力的世界里。

　　?个性故事的领域：心理上（思考方式的范围）欧比?万改变了卢克关于力量的看法。

　　在戏剧理论中，在这些广义的分类之下，还有很多次一级的定义，你可以自己去探索研究。

　　在下一部分的研讨会上，我们将检查八类人物的原型，他们相互之间的关系，以及更特殊的，他们和故事以及故事基本论点之间的关系。

　　4.人物塑造

　　4.1角色原型：内在看法

　　在故事中，角色遇到的问题也许已经被设定好了，解决它们的途径也许也被设计好了，但角色还是必须要在故事中经历这些问题。在电影这种载体里，我们看到的是角色的行动，听到的是他们的言语。而在小说中，我们则是通过角色的眼睛和他们的内心活动来经历整个故事。不管是哪种载体的视角，最终遇到问题并解决问题的还是角色本身。

　　一个完整的故事里有八类角色原型。

　　八类原型

　　下面就是这八类角色原型：主导角色，阻碍者，守护者，反面角色，怀疑论者，理智型角色，冲动型角色和有助益者。在我们给出它们的定义之前，先让我们看看下面的分类。

　　这不但有助于理解它们的含义，还能帮助说明它们之间的关系。

　　故事的八类原型人物

　　推动类角色主导角色阻碍者守护者反面角色

　　辅助类角色怀疑论者理智型角色冲动型角色有助益者

　　主导角色是批着闪闪发亮的铠甲的骑士。如果主导角色就是故事的主要角色，那么这也就是英雄的定义了。

　　反面角色是英雄的对手：这个家伙直接反对英雄的目标。然而需要注意的是，这里我们并没有说在我们的故事里谁是主要角色。

　　守护者是护卫主导角色的智者。他们代表了不屈不挠的意志、珍贵的帮助和正确的道路。

　　阻碍者(Contagonist)这个词来自戏剧，就这种角色原型来说，这里借用这个词非常恰当。阻碍者代表了诱惑、阻挠和对目标的转移……正好是守护者的反面。

　　怀疑论者是那种认为事情一定会出差错的人物。

　　有助益者并不仅仅意味着帮助。除了助益之外，他还代表着信念。

　　理智型角色或者逻辑论者代表着理性思维。

　　冲动型角色代表了不顾一切的激情和情绪。

　　请注意这些类型在上表中都是呈对角线形式对立的：批着闪闪发亮铠甲的骑士，即英雄式的主导角色，正好和戴着黑帽子的反面角色成对角线对立。理智型角色和冲动型角色对立。这些成对的角色原型正好代表了基本论点的不同方面。下面，让我们来看看是否能通过上表中的原型来对下列人物进行归类：

　　“我是一个农场男孩，向往着星际间的冒险。我的叔叔和婶婶被帝国杀害了，现在我要做的不但是为他们报仇，还要在反抗中找到属于我自己的位置！”

　　“我是一个遵循现今几乎已经绝迹之道的年老武士。虽然我不会一直出现到影片结束，我却会变得比我的对手想象过的还要强大。”

　　“小家伙，把你的天分花在那套过时的鬼把戏上来说真是太可惜了。”

　　“只要力所能及，我们机器人总是提供帮助。我们信任卢克主人，愿意为他做任何事情。”

　　“我想我是得救了。对于一个暴风突击队员来说他未免矮了点儿。他们放过了我们。你怎么解释我们如此轻松的逃脱？”

　　“来吧！我们父子在一起将统治整个银河！”

　　“我并不孤单，但我将摧毁起义军所反对的一切。”

　　答案：你也许会非常惊奇……分析的过程将比你曾想过的让星球大战结构更明显！我们知道一共有八类原型……现在就让我们用排除法开始吧。

　　首先，天行者卢克必定是主导角色。这很简单。另外，欧比?万是守护者，这也很简单。

　　至于两个机器人……他们一直都扮演着有助益者的角色。事实上，他们和其他人几乎毫无差别。汉?索罗显然是怀疑论者。哇……我们已经完成一半了。

　　还剩下什么呢？阻碍者？某些依照自己的秘密计划行事的人。某些表现出诱惑性的人……

　　比如说想以父子关系诱惑卢克统治银河的人？是的……黑武士达斯?维德就是阻碍者。守护者和阻碍者正好直接相对。在星球大战中，我们甚至可以看到欧比?万和黑武士斗剑的场面。达斯?维德有着机械的人工呼吸，有着邪恶的外表……但他并不是我们真正的反面角色。

　　那么谁是呢？谁才是我们真正作战的对象？我们与之战斗的是邪恶的皇帝！角色原型中的人物并不局限于一个实实在在的人。它可以是一个社会或政治组织，或是一种环境，又或是一种自然力量。

　　那么还剩下什么呢？我们已经归类了所有的推动类角色，但我们还剩下两个辅助类角色：理智型角色和冲动型角色。毫不奇怪地，我们也正好还剩下两个角色还没有归类：丽亚公主和千年隼号的大副秋巴卡。

　　丽亚公主是理智型角色。她总是谈论着理性的思维和合理的行为。“你怎么解释我们逃脱得如此顺利？”她的语调是讽刺性的（“你居然从那儿进来？你比我想象的勇敢！”）但她的潜在动机是遵循逻辑的。

　　那么，显然，剩下的秋巴卡就是我们的冲动型角色了……他也的确是的！在垃圾处理机里，汉把他叫做一个大孩子。更何况，看起来他总是和丽亚公主形成对比……起码在公主看来！

　　推动型角色和辅助型角色的矩阵

　　现在，你注意到所有的八类角色都已经归类进了推动型和辅助型的组别里。列在上面的推动型角色是那些推动故事发展的角色。他们做的事情是故事所关心的。

　　辅助型角色……在下面的……正如他们的名字所显示的，只是过客而已。他们随着推动型角色的各种稀奇古怪的念头而在故事里疲于奔命。

　　你也许会认为主要角色和受冲击的角色总是推动型角色。虽然就星球大战的故事而言这种看法没错，但在其他情况下却并非总是如此。事实上，辅助类角色却经常造就了最吸引人的故事。比如《杀死一只知更鸟(ToKillaMockingBird，译注，格利高里?派克曾凭借同名电影获35届奥斯卡最佳男主角奖)》里的主导角色是律师阿提克?芬奇。反面角色是鲍勃?尤尔，就是那个指控黑人汤姆强奸了他女儿的白人醉鬼。从客观角度来看的故事是对汤姆的审判和他的死亡，以及这件事导致的尤尔对阿提克子女杰姆和丝寇特的攻击……这是客观性的故事……但主要角色却是阿提克的女儿丝寇特，受冲击的角色则是梅岗城的“疯子”布?瑞德利……而他俩都是复杂的辅助型角色。从主观角度来看的故事（关于丝寇特和瑞德利的关系的故事）是整个故事的中心……但却只是客观故事中所涉及的两个辅助型角色而已！接下来我们将更多地谈论复杂的角色。

　　下面是个表格，太难编辑了，大家还是去网站上看吧

　　http://www.trhickman.com/Intel/SQuest/writing/character.html

　　4.2行动和决定特征

　　每一种角色原型都有着一种行动特征和决定特征——

　　|行动|决定——

　　推动类|主导角色（追寻）|阻碍者（阻碍）|主导角色（考虑）|阻碍者（诱惑）

　　角色|守护者（帮助）|反面角色（避免/阻止）|守护者（道德）|反面角色（再考虑）——

　　辅助类|怀疑论者（反对）|理智型角色（控制）|怀疑论者（怀疑）|理智型角色（逻辑）

　　角色|冲动型角色（失控）|有助益者（支持）|冲动型角色（感觉）|有助益者（信心）——

　　主导角色：追寻着目标。力促其他人考虑达到目标的需求。

　　反面角色：避免或者阻止着目标。力促他人再考虑达到目标的需求。

　　守护者：帮助达成目标。代表着良心和道德。

　　阻碍者：阻碍达成目标。代表着诱惑。

　　理智型角色：平静和自我控制。决定出于逻辑分析而非情感。

　　冲动型角色：易激动，易失控。不顾实际情况，只凭感觉行事。

　　有助益者：支持。对于主导角色有信心到近乎BC的程度。

　　怀疑论者：每件事都反对！每件事都怀疑！

　　4.3复杂角色和转换

　　当然，并非每一个角色都完全如同原型。角色原型的妙处在于能立刻辨识出人物。当你看到天行者卢克时你就知道……你深深地知道……他就是故事的英雄，因为他非常符合你头脑中的预设主题。你也知道欧比?万是睿智虚弱的老守护者，因为他显然就是那种原型角色。

　　然而，并非每一个角色都严格地遵循原型……也幸亏它们不是！那么我们怎样才能创造更吸引人……字面意义上来说就是复杂的角色，同时又能保持一个完整故事所需要的所有要素呢？

　　让我们来看看从另一个故事中提取的一组易于辨认的角色。

　　主导角色：“嗨！我是一个来自堪萨斯一个农场的女孩，和我婶婶住在一起。现在我来到了彩虹尽头的世界，我想要回家！”

　　反面角色：“小可爱，我会抓住你的……还有你的小狗！”

　　守护者：“这双红宝石凉鞋要不了几秒钟就能让你回家……还有你的小狗托托！”

　　阻碍者：“替我把西方女巫的扫帚拿来！”

　　冲动型角色：“如果我有一颗心。”

　　理智型角色：“如果我有头脑。”

　　怀疑论者：“嗨，伙伴们……我改主意了。我想回去！”

　　有助益者：“汪！汪！”

　　呃，还不错……但感觉不是很确定是么？稻草人带着一颗稻草脑袋跑来跑去的形象看起来并不是那么有自我控制的感觉。铁皮人看起来当然也不是完全失控——他不断试图控制自己。记住我们需要构成一个完整故事的全部要素……让我们来稍稍重新整理一下他们吧。

　　把稻草人的控制和铁皮人的失控互换。

　　我们刚才所做的就是创造了一个复杂的角色。在某种意义上，这两个角色现在都具有了一些对方所

具有的要素。行动的要素和决定的要素并非不可分割。这样就造成了角色的内在冲突……也就创造了一个更吸引人的角色。通过转换他们的行动要素，我们达成了这一点。

　　现在，让我们再来看看巫师和女巫。他们看起来好像也分类得不是很恰当，但只需稍作调整，我们就能得到很好的结果。

　　把巫师的行动要素阻碍换给女巫，而把女巫的决定要素再考虑换给巫师！

　　现在女巫具有两个行动要素，而巫师则都是决定要素。女巫不但试图阻止（直接行动），而且（间接）阻碍桃乐丝回家。另一方面，巫师则不但试图让桃乐丝再考虑回家的事情，同时还试图诱惑她继续她的行程（通过赋予她困难的取回女巫扫帚的任务）。

　　通过分析思考，你将发现符合基本论点形式的故事（这也是绝大多数现代小说和电影采用的形式）所具有的八种永恒的角色原型。复杂角色也许会出现，但总归是由这八种角色原型衍生出来的。

　　是否还有多于八种或者少于八种的角色？如果是多于八种，作者就是扩展了其中一种原型，从而衍生出多种原型罢了……以及故事中层出不穷的多个角色！如果少于八种，要么是作者在一种角色身上结合了多种原型的特征（如此则构成了一个非常复杂的角色），要么则是作者漏掉了某些要素，如此一来这个故事也就不会成为一个令人满意的故事，也就不会成为一个结构健全的故事了

３８个写大众小水时常犯的错误－转

　不要找借口：就算一天只能写一页，一年也能出一本365页的书。要是真的写不出来，请写下250字的借口。这样一来，每天还是有在写东西。更重要的是，要不就受不了编借口，开始写作，要不就是看开了，不要再浪费时间，幻想自己能成为作家.

　　不要把自己想得太聪明绝顶：不要瞧不起你的读者，东西不被接受是因为你的读者水准不够？！吹牛大王！！请脚踏实地，因为你的读者都是地球人.

　　不要想炫耀自己的知识才能：好的作家可以用简单的描写表达出复杂的思想。

　　即使你有专业知识或字汇，只要提供提供读者他需要知道的信息就够，要是你的文章中，每两三段就要读者去番字典的话，读者会看不下去。没有人喜欢爱现的家伙，小说读者能在一哩外嗅到这些人.

　　不要奢望奇迹：写作技巧就是要靠不断练习来磨练

　　至少要花十年的时间才能训练出一个医生，既然如此，怎么会有人以为只需数天数月或一年就能成为职业写作高手？！写作跟练脚踏车很像，要经过不断的失败与练习。写好小说不容易，往好处想，要是好小说随手可得，那你的精心杰作就不算什吗了不是吗？！妳需要有信心并花时间来提生自己的写作能力。先写下五年后你的职业创作生涯想达到怎样的境界，将你的最终目标切成数个小目标，开始往前推，四年后想怎样，大后年，后年，然后是明年要达到哪些目标？将妳希望达到的目标列表小心收好，开始工作，要有耐心的逼自己好好工作。将所学到的技巧记下，在一年后检查自己有无达到预定的目标。你会为自己的进步感到欣喜不已。即使你还无法出售自己的作品，但你会离自己的目标更近.

　　不要浪费时间作暖车动作：故事一开始就要引人入胜

　　不要在故事一开始就丢一堆设定描述给读者。吸引人的小说其起头会是某人的对恐惧或威胁的反应。升为人类，我们本能的会被恐惧所吸引。要是你的故事一开始是一个的登山者，用指甲紧攀着岩壁，我保证读者会想知道接下来会发生啥事。如果你的故事是开始是一个小女孩因为要在一堆严苛的评论家前举办钢琴独奏而感到恐惧，读者会马上会对她的情况产生兴趣。

　　好的故事开始于恐惧威胁。

　　恐惧不一定是来自肉体或立即的危险。回想一下你自己的人生，什嘛时候你觉得快要自己快被吓死了？也许是第一天上学，也许家中有人过世，或有人离婚？也许是你要在大庭广众下发表演说？！或许是你的第一次约会？或者是你要搬家？

　　即使是好事，任何会产生压力的事，都会是一种恐惧威胁。这怎嘛说呢？人类有安于现状的习性，当我们处在熟习自在的环境下，我们会懒的去做任何变更。但当改变发生时，我们熟知的世界被晃动时，我们会感到不自在。

　　威胁出现了。

　　威胁来自于改变。

　　这下子你知道你的故事要从哪里开始，故事开始于[改变]。

　　一个陌生人自公车走下。

　　一个新家庭搬入。

　　你接到了一封电报。

　　这些都是开起一个故事的好时机。

　　写故事不要从〔改变〕之前开始，更不要丢出一堆背景设定。

　　不要从跟故事无关的事件开始写。

　　不要从〔改变〕发生很久后，这会使读者搞混。

　　〔改变〕从哪开时，故事就那里下手。背景设定是交给作者慢慢去处理。读者不在乎这些东西，她们想要的是〔改变〕，想要的是恐惧威协，想要知道角色对这个事件的反应。

　　记住读者想要的是什么。不要将作者自己在乎的事，强加在读者身上。你必须再一开始时，先给读者她想要的，不然读者不会想再看下去。

　　她想要的是威胁。

　　威胁常常来自于改变。

　　在笔记本上记下你觉得10次妳觉得最受威胁或怕的要死的时刻。也许每个人记得时刻都不同，但我赶跟你打赌，绝对都是跟改变有关。

　　当妳了解这一点时，妳接下来就可以再列一张十个妳觉得适合用在故事开端，会产生威胁的改变。不论是亲身经验或是想象的都可以。下次当你再写新故事开头撞壁时，把这张单子拿出来，你就不需在那为热车伤脑筋，可以直接切入故事重点。

　　Ps.1（我觉得这一点很重要，几乎都翻译了，但又不是全面赞同他的想法，请大家斟酌使用）

　　Ps.2:我觉得这38点是基本公式，所谓创作是[公式带进门，修行在个人。]好作品几乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孙子兵法，是为让人打胜仗写的书，但不是每个念过兵法的都一定会打胜仗…….

　　不要描写日落：不要写流水帐，花时间在描写琐碎的事

　　读者看小说时，需要透过「描述」来描绘设定与人物，他们才能真正进入互动。但有些作者常常太投入花太多力气在描述上，常常在故事进行的途中，停下来描述日落，想着把写出美妙的散文为目的，而忘了当他们驻足于描述某物有多长时，故事的进展同时也停了下来。

　　我朋友CliftonAdams是一位擅长写的西部短篇小说，长篇小说的作者，在他的一部得奖作品中，他花了数页去描述一次日落。那是一个偏离准则却又精彩动人的专业作品。

　　但要在这个特殊条件下才成立，Adams铺陈设计这个场景，是为了告诉读者一个可怕威胁即将来临。一当黑夜降临，一群计画好的暴徒，将攻击主角孤寂的小营地好作掉他。基于上述的理由，每一个描述日落的字都是有意义的，全都充满着痛苦与悬疑感。

　　不论那些描述对妳有多诗情画意，只有在一些特别的场合，妳才可花很多篇幅来作描述。新手作家花很多时间描述日落往往成为老作家或出版社之间的一个的经典笑话，在某些场合，妳只要说出「如玫瑰色轻抚的黎明」四周就会露出会心的微笑。

　　从前面的部分我们知道，小说中，剧情是要一直往前推动的，而描述会故事停顿下来。用一大堆设定或人物描述在小说中，就像是物理学家面对「电子测不准定律」却又想要描述电子一样的不可能。「如果电子确切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然.」

　　我想他要说的是如果要十分详细的描述某事，那就必须停止『动作』。但没有动作存在，描述是无意义的。

　　因此每当妳想给你的读者一堆详细的描述时，你想说的故事变会被暂停。读者是对你的故事，进行中的剧情所吸引，而非对精致的散文。这么说来，妳的故事中就不需要任何的描述了吗？当然不是。描述要被小心的使用，要一点点的透露，好让你的读者能看到，听到，感受到妳故事中的世界。但请千万注意，『描述必须是要一次一点点的释出』，而不是一股脑的一大页丢出来。

　　我绝对不是第一个警告，有关『诗意』描写会让故事停顿下来的人，但这个问题会一次又一次的出现在新手文章中。一再出现这种情况的原因有两种，要不作者是不了解小说的本质，要不就是作者太爱自己写出来的东西，而让傲慢凌驾了理智。『精致的写作』常会让故事的步伐变慢，并造成得读者与故事之间的隔阂。

　　请千万注意，除了树与日落外，描述还包含『角色的心里与想法』。新手往往会只为了描述角色的内心而使整个故事停顿下来。

　　理所当然，妳一定要进入你角色的脑袋与内心中，而有些看法妳必须透露给读者知道，这样一来读者才能了解他，同情他并认同他的行为。但在一个好的小说中，即使是长篇小说，描述角色内心与情感的篇幅往往都很短。一个称职的作家会说（描述）的不多，而表达（动作）的很多。

　　现在的读者会希望你推动故事，而不是站讨论事情。

　　因此妳可以想想妳小说的『传达的系统』。有需多方法可以将信息传送给读者。不同的方法可产生不同的故事节奏感:

　　1.揭露(exposition):这是让故事节奏变的最慢的方式，直接给情报，没有任何事发生，妳直接给读者信息，像是个人自传背景，身高体重，社会地位等信息。有的资料是一定要读者的，但当妳在给百科全书资料时，故事是无法有任何进展的。

　　2.描述（description）:一样拖慢节奏感，有些是必须的，要小心使用。

　　3.记述（narrative）：故事中登台角色的动作，互动，开始呈现出来。但不对其行为下任何批注或解释，像是在看舞台戏一样，故事中大部分的都是属这类描述。这种说故事的方法会让剧情快速推展。

　　4.对白（dialogue）：角色的对话，很少动作或内在想法，很像是在打网球一样快速的往返。当角色受到压力时，对话会又短又快。

　　5.剧烈的总结（dramaticsummary）:最快的一种。当有剧烈的变化发生，才取不是如记述般一幕幕演出，而是用总结来加快故事速度。像这个时候，原本要花上六页的飞车追逐，或争吵可能要浓缩到一行文。

　　如果你的故事前进太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而没善用对白或总结。反之如果你的故事跑得太快，也许妳可以将一些总结改成记述，或是小小利用描述来当个喘息空间，像是写一下景，或写一下角色在想啥。

　　如此一来，妳可意识到如何更像一个小说家，同时意识到哪些方法可帮妳把作品卖出去。妳将学会到如何让故事强而有力，而非绕着琐事兜圈圈，选择适当的『传达的系统』-好让故事顺利前进.

　　不要将真人直接套用你的故事中：适度用夸大的方法，创造出吸引人的角色.

　　不要写软脚虾，墙头草：藉由赋予故事目标来建立有行动力的角色.

　　不要死卡在麻烦中：故事应充满有意义的冲突.

　　不要发生无意义的事件：请用依动机与背景增加你的小说的逻辑与合理性。

　　不久之前，我的学生威利带着他另一个新故事来到我的办公室。我边在啜着我的第二杯珈啡，边阅读这个故事。

　　「威利」我终于开口「这个故事并不合理。」

　　「这是啥意思？」威利问到。

　　「我是指对你的角色而言，并没有足够的经历动机支持他们在故事中的意图，他们机缘巧合的不断地遇到其它的人或获得到信息，他们说或做的事并没有明显立即的目的。」

　　威利面无表情的说「有这么糟吗？」

　　「威利，这样你的故事毫无逻辑！」

　　「等一下，」威利开始防卫「我不需要有逻辑，我是在写『小说』！」

　　这又是威利的一个很明显的错误想法。对小说而言，是要让人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想象与原创——所以要是有任何人想计较故事中的逻辑与可信度，那就是想挑战某人的艺术天分。

　　实际上，也许妳开始注意到，是刚好相反的。因为小说是要让人相信，他就要比现实生活更合理，才能让人信服。在现实生活中，事情可以毫无理由的发生。但身为小说作家的妳，就是不能失去任何的逻辑性，不能让事件发生的毫无理由。

　　为确保你故事的逻辑性，好让它有说服力，你必须要让任何事件发生，都是有理由的。

　　首先，你总是要提供角色正确的背景经历—教育，经验，信息—好让他能走上你想要他走的方向，表现出你想让他表现的举止。

　　一个角色，如果他的举止是合理的，必定是因为他个人的背景，具备完成你故事情节的资格。你必须开始设定他的基本背景——家庭，教养，教育，健康状况等等——好让他在故事中的举止能合理化，演出你想让他演出的动作。

　　让我们来看一个极端的例子，你想让你的角色能在礼拜天的教堂举行一场传道，宣传基督徒的生活是完美的形式，值得众人效仿。只有那些脑筋动太慢的人，才没法在故事稍早期，放入〔线索〕显示这角色，要嘛是从小被基督教家庭养大的，要嘛就是被经由宗教聚会而感召成为基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行为就无法合理化。

　　用相同例子，我们再更进一步来看，请记住，单单交代基本背景是不够的。你的读者会想知道角色最近发生的事，或是发生何事会想让让角色作出现在正在作的事。在引用的例子中，你可以设定这个基督徒女人的牧师丈夫突然病倒，促使她不得以在一场早已安排好的教会聚会中取代丈夫。或者你可以设定，这场布道是教会执事们所安排的一个测验。不论你选那一个，你总是要选择某事，可以解释为何她现在会站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。

　　（你想让她很紧张还是要很镇定？想要她很悲伤或是很快乐？你同时要提供影响她表现的理由。）

　　有许多的故事让人无法信服，是因为作者只是将角色丢上台，去作某事而没仔细思考角色为何与如何走到舞台上。你必须时常检视你故事的合理性，好确定你没犯下相同的错误。

　　但在你的小说中，提供足够的背景动机并不能完全解决有关小说合理性的问题。另一个会摧毁故事逻辑的错，就是使用太多的好运或巧合。

　　在真实人生中，巧合总是会发生。但小说中——特别是巧合能帮助让角色在正确的时间，出现在正确的地点，或是无意间偷听到决定性的电话对谈，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的读者会拒绝相信这件事。而你不能让读者停止相信。

　　当巧合的长手臂一路帮助你的主角到底时，这只是好运。阅读某人犯大错，再交好运，并不有趣，也没有啥启发性。一个充满巧合的故事是没意义的，因为事情发生是毫无理由的——事件发生了就发生。

　　在真实人生这样就够，但在小说中则不是。

　　现在你能了解为啥我们在第八章不要写不要写无能的人。要让一个无能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好运中，这样一来会腐蚀读者对你故事的信服度，让你的故事变成由一团意外组成的杂碎。

　　你的角色不会只做在家中，被动意外的接到朋友麦斯的电话，主动的提供谋杀案中决定性的线索。你的角色必须想很多事，然后决定她要［打电话给人，好找寻线索］。再试过几个人之后，她依名单打给麦斯。麦斯并不想说，但你让你的角色坚持下去。最后你的角色说服麦斯开口，麦斯给她下一个线索。

　　用这种方法，取代毫无理由，靠着好运呆呆愉快被喂食，你的角色必须为她所想要的东西付出努力。这样读者才能被满足。

　　第一份小说的草稿，通常是充满的不可思议的巧合。你小说的角色来到一个陌生的小镇，会在街上与老友「巧遇」。或者她会买下一件垂涎已久的新装，只因为她「刚好」在一个午后走经过商店时，正在大拍卖，而这件衣服「正好」合身，她「正好」在想要这件衣服的安娜贝拉下手前五分钟买到了。

　　当妳为了方便而用了一堆松懒的情节，读者也许不明了为何他们不相信你的故事，但他们不会喜欢这个故事。

　　写完你的第一份草稿后，用放大镜来检视巧合，这些巧合要吗就是妳在写草稿时没时间想更多，故意先写下来的，要吗就是妳没注意到这些自己写了多么不可思议的巧合。

　　妳要如何修改巧合？首先，妳删除它。接下来，妳找出一个方法好能让妳角色能开始「搜寻」。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，这样就不再是巧合了。

　　提供你的角色足够的背景与动机，好解释他们的行为，然后确定巧合没有掌控整个故事，妳的故事将能有更好的逻辑性。事情的发生都是有充分的原因，而你的读者会因此而爱妳.

　　不要忘了刺激与反应：用「因为，所以」来增加故事张力

　　当妳能提供好的背景动机与避免巧合时，你的故事会更有逻辑合理性。但即使妳能成为这个领域的个中翘楚，你的故事仍可能会发生的毫无理由。这是因为对小说读者而言，要解释故事中角色的行为，只是好的背景动机是不够的。

　　读者同时需要看到特别的「刺激」，产生当下可见的「反应」。

　　刺激与反应的法则要求你的角色，必须有一个立即具体的理由来解释他着所作所为。这个立即的刺激必须不能被埋藏在他的脑袋瓜中，对读者而言，要相信许多的处理，他们必须看到角色表现出有一个刺激发生了作用——某种特别的戳刺正在上场。

　　所以为了让角色发生你想要的「反应」，妳必须先提供一个立即的「刺激」。

　　反过来说，这是个平衡的真理，如果你提供了一个刺激，就不能忽视它，你「必须表现反应」。

　　刺激与反应的法则，会作用在小说的基本层面中，一层层的构成故事的大部分。每个理由都会造成影响。每个影响都有一个理由（无责任插嘴：刺激反应等价交换？！翻到头晕，我想看矮豆啊！！！）一个骨牌不会无故的倒下；他一定是被另一个骨牌所推倒。

　　让我们想的更远一点。

　　在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。

　　举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。

　　即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。

　　所以你写下：

　　秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）

　　玛莎起身走入办公室（反应）

　　这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？

　　新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事。

　　后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。他们在脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」

　　我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：

　　麦斯走入房间，他闪的刚刚好。

　　我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」

　　威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」

　　「威利」我提出反对「事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」

　　「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。

　　「那你就必须将这段放入草稿中。」

　　「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」

　　当然。

　　刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」

　　让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激-反应的互动——小说逻辑性的核心——是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。

　　背景不是刺激。

　　动机不是刺激。

　　角色的「想法」或「感觉」不是刺激。

　　刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。

　　完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即结束时，反应才可以是内藏的。

　　我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激-反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？」

　　我的回答是不，你不能。

　　想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实更好，更清晰，更有逻辑性。「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉，「总是」能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就可以缺席。

　　要是你发现自己跳过刺激或反应的话，或者是想用一闪即是的冲动取代刺激——或是在刺激之后无法提供明显的反应——这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因。他会抱怨你的故事中，事情发生的不合理。然后他会讨厌你的东西。他也许不原因，但他就是无法被说服。

　　所以说，不问论你想自己对逻辑掌握度有多高，你不觉得，找一天把你的故事再彻底检查一次，确定无误，是个好主意吗？.

　　不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆，请利用观点角色的角度与想法来主导故事前进。

　　观点。

　　只要注意下列几点，就掌握观点就不是问题

　　这是谁的故事？

　　进入这个角色的内心-并一直保持的

　　虽然很简单，但观点有不同的角度可运用。

　　我相信你了解为何由一个一个角色，观点来叙述故事。这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身，而非他人的观点，来了解事物。作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力，他必须安排事件，好让读者如同经历真实人生般，随着单一观点经历整个故事。

　　我们每个人都是自己生命中的主角。下次当你在人群中时，花点时间观察你是如何看周遭人事物，而那些你有兴趣的人，在你的生活中扮演何种角色。同时观察四周的人，运用你的想象力，向其它人事如何用个人独特的观点来分析看待同一件事情。

　　你笔下的角色在故事中，应该也会以这种方式来体会故事行动（storyaction）。要如何做到？很简单。将这些行动经由脑袋思考与内心想法来表现出来。由你所选定的观点角色，透过其想法，感官与感情来表达。

　　无论你用第几人称的方式叙述故事都没差。『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的，你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物。

　　在短篇故事中，通常会是只有一个观点。短篇故事中，更换观点会造成混淆而使故事看起来支离破碎。在长篇小说中，回有许多不同的观点，不过一定会有一个是主要观点的。这是因为每个故事，终究会是以一个角色的故事为主线，如同你的生活故事是只属于你自己的一样。这将会是个致命缺点，如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上，而没有固定一个主要观点。人生不会是这样，小说也不会是这样。

　　举例来说，要是一部小说有十万字，会有50-70%的叙述是透过主要观点角色来描述。主要观点角色的想法，感觉，原则，与企图，将会主宰整个故事的行动。当你要更换观点时，如果有必要，那是因为赶变观点可提示读者，好了解主要观点角色所面对的问题。

　　要如何放置观点呢？答案是：将观点放在会在正确位置，不会错过任何重大决定性情节的角色上。（举例来说，你要是要写一部爬圣母峰登山的小说，你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外，还有其它的要素要注意。读者喜欢在看故事时有担心悬疑感。读者大部分会为观点角色而担忧。读者最常担心是的什么？『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』。因此你应该将观点放在拥有强大动机，推动故事前进的角色身上，在整个故事中，采取行动将故事引导到结局，会成为最大赢家或输家的角色上。

　　这个角色，常常是最为挣扎的角色，而最终有所改变。因此在有些小说理论中说道，因选择在故事行动中改变最多的角色，来切入观点。

　　虽然是这样指出，但在小说中，要是作者没设计好情节，观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号。因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上，观点角色，一定要成为被改变的角色。

　　以上对作者在写观点时有何意义？？最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察。即使是像『大亨小传（ThegreatGatsby）』这样的小说中，Gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色，NickCarraway才是最终真正有所行动，改变，对世界有不同的看法，在故事最后，决定回到中西部。Nick是叙述者，观点角色，最后是他的故事，整个事件是透过他的感觉来诠释。及时书名并不是这样取。

　　总结是，作者千万不可忘记：

　　1.每个故事一定是透过一个故事行动观点（Everystorymustbetoldfromaviewpointinsidetheaction）

　　[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时，会以其观点来看事情，]

　　2.每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominantviewpointcharacter）

　　[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多，为其最主要的观点来看事情，]

　　3.观点角色会是最得失攸关的角色。

　　[个人无责任举例：1:没有佛罗多，故事掰不下。]

　　[个人无责任举例：2:同理，在观点接换时，山姆在佛罗多中毒后，接下魔戒，这时，观点会佛罗多换到山姆身上。]

　　4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位。

　　[个人无责任举例：在黑门战役时，亚拉冈是主要观点角色，而不是佛罗多]

　　也许在刚开始时，新手作家会跟这些原则搏斗，会想这闪过这些原则。但当你试著作一段时间后，你会发现这些原则对集中故事非常有帮助。说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事，或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度。与其选择标准的立场切入故事，你会发现由是观点切入故事会是更有用的.

　　不要混淆描写重点：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问题

　　假设现在来写鲍伯的故事，在你决定以他为观点角色时，你要如何确定他的观点呢？

　　当你在写故事时，你要变成鲍伯，你只能看到他所看到的，听到他所听到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之为没有更多的情报。当鲍伯进入一个大厅时，他会先体会到闷热的空气，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要说服大家，我的想法是正确的』。

　　当你这样描述时，你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起，还可让你的创作更容易。你还不用担心沙莉在隔壁房干啥，与鲍伯担心无关的事都可忽略。专心鲍伯的反应，尽你所能，让鲍伯在这个场景中的体验，生动有意义。

　　接下来，要让读者持续知道这是从鲍伯的观点来看事情。

　　运用文法的技巧来体会鲍伯的想法感觉。

　　与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度，了解到他得发表一篇好演说，好来保住观众的热情。』

　　只有鲍伯自己能感觉自己，了解自己。因此读者知道观点是透过鲍伯再看，进而锁定在鲍伯的观感。

　　专业的作家透过外界环境（热，拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合，建构起一个有[因]-[果]相连，经由鲍伯观点，了解鲍伯的内在想法的。

　　作者可透过观点角色，藉由观察外界，了解观点角色的内在想法与行动动机。这样一来，你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人。

　　举例来说，鲍伯对发表演说这件事的想法，是害怕？恐惧？自大？骄傲？这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质。

　　固定并强调一个叙述观点，可减少问题，让故事更像真实世界，并使读者对你的角色产生同理心。除此之外，你可以让读者了解观点角色真正的面孔。因为在他内心深处，角色是无需对自己说谎与欺瞒。

　　作者要小心不要随便让观点跑掉。

　　假设鲍伯仍是观点角色，而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时，你不会用［麦斯担心着演讲〕，因为这时我们是从麦斯的角度看事情。

　　相对的，你可用［当他走向演讲台时，鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心］，或是〔当走向演讲台时，鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕

　　不论是哪一个说法，我们都能提供情报让读者知麦斯担心，但观点仍集中在鲍伯身上。

　　因为观点叙述对写故事十分重要，那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢？

　　找几页你自己写的小说，用红笔在观点角色名字（ａ）下画线，在每个句子中标出ａ角色的观点（像是他看到，她想到，他听到，他感觉到，她试着去）

　　看看是否有出现第二个观点，要是有发现，用绿笔标出这个角色的名字（ｂ），然后一样在每个句子中标出ｂ角色的观点（看到，想到，听到….）要是发现有两个以上的观点，如果有必要的话，重写，维持单一观点。

　　学的如何掌握观点，对小说写作十分重要。要是没法好好掌握观点，你的读者会忘了这是什的故事，而你自己也会忘记!!!.

　　不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义，更有创意的方法说出

　　你知道，在你写的故事中的某一个深处，藏有一个有价值的信息，必须要让你的读者知道，于是妳写下了这样的话：

　　查尔斯虽然无从得知以下的事实，但在许多记录上我们知道，拥有A人格的人很容易有心脏病，而他的敌人山姆正是A人格的人。山姆在童年时所遇到的许多问题造他的A人格的形成…

　　你可以很明显看出，这种写法并不能自然的溶入现代的小说中。在早期小说中，与现代极短篇小说尚未成行之时，一个小说作家可以用〔你，亲爱的读者….〕，然后以讲台布道的方式，以作者对读者说来进行演讲。但在经过多年的演化，小说表达的方式变的更复杂更自然，今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道。

　　为什么呢？至少有两个的原因，首先，来自作者的演说，会侵犯前两章所提到『观点』的原则。其次，像这样的演说，会使故事的进展完全停顿，让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力。

　　还有一种不要在小说中演说说教可能的理由是，你会发现你不是一个在说故事的小说家，而变成想办法推销信念的宣传小册的作者。小说也许能说服读者，接受某些道德思想，伦理概念或政治议题，但这些说服只是说故事中的附加产物。小说存在的首要功能不是在说服某人相信某事，小说的存在是为了要说一个故事，好藉此来阐明人性。

　　容我给个建议，如果你发现自己说你要写一个故事好来〔证实〕某些议题或其的的东东时，暂时先把这个故事收起来，直到你是为了想写这个故事才在开始动手。

　　当然今日的小说作者会有关心的议题，通常她们会有很强很强的个人意念。但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性，她们不会想用写作来证明某事。如果故事刚好本身能传达某些主题，那很棒。大多数的小说结束时，会暗示某些想法或感情，但若要想说服读者，如果能发生的话，那只会是作者在说故事时的副产品，而不会是他说故事的目标。不然，整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话，而不是一个好看的故事。

　　假设你被说服不要用小说来当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适。）但要是你想要藏在文章中，表达的善意好心的意念，看起来像一篇说教时该怎么办？

　　这也许有点难掌握，但我们在1213有提过观点角色，你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法，透过观点角色来传达——只要观点角色有必要想到的话。

　　知道我在说啥嘛？很简单，当要将某些想法编入故事中时，好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识？〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事？〕这跟用用作者身分，将想法一股脑倒出来是完全两回事。

　　你对观点使用越纯熟，你就越能减少以作者身分发表的演说。

　　看看那些说教。那些说教是被作者硬塞，一堆梗住喉头难以下咽的信息。会有这样的感觉是因为你，作者，想秀在故事中，而不是观点角色会想到或需面对所早成的问题。下次当你发现有作者跳出场介入故事发表演说的这样的事发生时，想一想如何用观点角色来取代之。

　　问你自己下面的问题：

　　1.故事中要发生何事，才能让我的观点角色记住这个想法？

　　2.在故事进行中，要发生何事，才能让我的观点角色去寻找得到这个信息？

　　3.其它的角色要怎样告诉我的观点角色这个信息（为啥他们要说？）？

　　4.还有其它可能的来源好让我的观点角色得到这个信息吗？（报纸？电视？）

　　总是有办法避免作者跳出来倒信息，发表演说的方法，一定有的。你绝对要找到这个方法.

　　也不要让你的角色对读者说教：不要让对白变成笨拙的背景资料交代

　　在14章中，我们提到不要用作者身份出来倒信息，有些作者了解这点，但很不幸的他决定用角色来当传声筒，以不合现实的方式让角色对另一个角色发表长篇大论。

　　通常而言，对白不会是个用来传送学术研究信息的好方法。当角色想用笨拙的演讲说出作者的信念时，他们就不会像正常人一样的说话。对白是可以传送有用的信息，但作者不能将自己想法的一股脑伪装成对白，再通通丢出来给读者。

　　也许你知道我说的论说对白

　　查尔斯走入，开口说道『喂！默力迈伯，你是生在1972年的没错吧，你有一对没钱但努力工作的双亲，你爸是个小会计！看看你！今天穿的真是不错，红外套配上即肩的金发。我的天，你还跟没跟培蒂离婚，就是那个的世界网球冠军…』

　　这种无意义的话，胜至于比14章中提到的作者演讲还糟。

　　对白的功用不是要让角色说出别的角色早已知道的事，对白不能当作作者演讲的伪装，生为作者，要想出更聪明的方法来透露信息。

　　最后在让我说一下有关作者演说的事，大部分你觉得很重要一定要揭露的信息，会自己找到方法，进入角色的生活与动作中，而于不需你担心──只要这些信息是〔真的有意义〕。

　　换句话说，你需要去问自己，到底哪些你想放的东西是真正必要的。要是你的角色没提到，没记得，或是在其情节发生目的无关，那不就是没必要放入故事中？如果这只是你自己想说的论点，谁会在乎？绝对不会是你的读者!!

　　将说教论说留在课堂上。写小说！！.

　　不要让角色闲扯聊天：要让说出的对白都有其目的，（推动剧情？建立角色个性？等等）.

　　不要让角色对白五颜六色太花俏：能用贴近平实的手法写对白，就不要用各式各样的俗语俚语.

　　不要忘了角色的感觉：利用角色的想法，感觉，感受来创造出能被读者所理解的角色.

　　不要害怕用『据说…』（这一条我还没看书，不懂）.

　　不要理所当然以为自己什么都知道，请去求证：即使是一个小失误，也会毁了妳在读者心中的可性度.

　　不要停止观察与作笔记：利用随时观察记录来锻炼自己的叙述技巧.

　　不要忽略场景架构：

　　(1)在这一景，主要角色想达成的立即目标为何？

　　(2)写下目标

　　(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。

　　(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人

　　(5)设计这两个角色之间的冲突

　　(6)写下这场景的

　　(7)（桥段）景写烂，是因为这景所提出的问题，没有得到好答案.

　　不要将鳄鱼自气窗扔下（不要突然天外飞来一笔，不要为冲突而冲突）：有趣的事件要跟故事有关。

　　灾难——指坏的转变，在场面终了时，对这场所提出的问题有着不满易的回答——通常是要很严重的。但有些时候『灾难』会让新手作家产生混淆，让他以为只要在结局时发生『任何』的坏事都可以成功。

　　传说中有人提供一个『灾难』的方式，是在某个侦探-委托人互动的场面终了时，故意自气窗丢下一只鳄鱼来作为结尾。

　　在这个传说中的侦探冒险故事中，我们的大侦探山姆，正在他的破烂的办公室中，询问他美丽的委托人。他的目标，很清楚的，是要知道问出威胁美女客户的男人之名。因此这一场面的目标很明确：他能否得知这个人是谁？

　　根据传说，在这个场面结束时，这个作者知道他需要一个灾难。就这样趴答一声，自侦探门口的气窗，爬入了一只活鳄鱼，湿答答地大摇大摆的经过书桌，同时凶暴的张开大嘴。

　　]在这个故事中，这个发展十分愚蠢，为什么呢？因为他并没有回答这个场面所提出的问题。

　　问题是『山姆能否得知威胁他客户的人是谁？』鳄鱼跟这个问题一点关系都没有。

　　假设，这个灾难一定要回答唱场面问题，这个答案绝对『不会』是很有效的。『天阿，我不知道山姆有无得到名字？不过有一只鳄鱼刚刚自气窗爬入办公室。』

　　这是一种最糟糕的作弊，最差劲的写作。

　　不要这这样做，你会让所有的小说作家声败名裂。

　　找出这个场面的问题，然后为场面结束时，设想出一个挫败，负面的答案，一个合逻辑但不被预测的，『能回答问题的答案』。

　　在刚刚提出的那个不可思议的场面中，很难想象，一只鳄鱼能提供一个真正的灾难，但要想出其它有效的灾难并不难。

　　答案很简单，「不，山姆没有得到他要的回答。」

　　更好的答案是：「是的，山姆终于得到想他想要的答案，但当她的客户指认威胁她的那个男人时，居然是山姆最好的朋友。」

　　胜至可以是：「不，山姆没有得到他要的回答，但他的质询惹怒了客户，让她当场解雇了山姆，连着他急需的收入，气冲冲的离开，留下『不知道』答案的山姆。」

　　有时要找出一个合逻辑但不被预测的能回答问题的答案会不容易，但你能做到，或者说，你一定要做到，如果你想跟你的读者玩得公平，同时又想让你的故事在推进时，同时保有故事的张力与悬疑性的话.

　　不要忘了让你的角色思考：请提供「依其情感，思考判断后的决定」让你的角色追求他的故事目标。

　　在你的故事中，张力，冲突的片段，是能让读者兴奋，并激起好奇心的主要部分。为了这理由，只要是必要，你要将他们好好呈现出来。

　　你要如何做到呢？你把他放在故事进行中，你让角色之间时时刻刻发生互动，而没有任何保留；你遵从原因与结果，刺激与反应的原则。换计画说，你绝不能在故事冲突点实用结论来混过去。

　　角色之间时时刻刻发生互动的结果，让妳故事会有就跟真的人生一样的片段，很明显的，这里也不会用总结带过。

　　大部分的专业人事会称这些部分为场面（scene场面？事件？）虽然很难定义一场面如何运作，但他们都同意一个要强调的重点，你在写一个场面不能用总结的方式描写。不单是因为角色互动会让故事跟真实人生一样；你同时要知道，在场面中，你的读者能得到最大的兴奋度。如果你用总结，你的读者会觉得被骗了——发现自己看的故事缩水了——因为搞不清楚事情始末。

　　让我们来解析场面的结构，好让你知道为何总结会有致命的缺点。

　　在冲突中，你需要有两个人为不同的目标而争执。两人都想要某物，或是A要(有动机)阻扰B的立即目标。因此，在开始一个场面时，你需要有一个角色（通常是观点角色）清楚的主张或表示他想要啥。只要这个目标被『明确』的呈现出来，读者们就知道争议在哪，接着其它在这场面的角色就一定要说『不，你不能这样做』，然后开始争执。

　　争执，冲突，占场面的大部分。要是个简单的争议，也许只值得花数页来描述。但大多数场面会花更多篇幅。这时，角色会试不同的方针，产生多次的争吵，彼此试着占上风。他们不会只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他们每一步的策略都会被详细记下。

　　在对白场面中（最为常见的一种），策略是口语的。在动作场面时，策略可能是牵涉驱逐舰试着用深水炸弹来摧毁一艘潜艇。不论那种例子，一个有目标动机的个体试作某事，而另一边则抵挡，同时有作某事；第一个个体反应再试图刺击。就这样往返，没有一言以蔽之的总结，遵从刺激与反应的规则。

　　当这个纠葛发生时，读者会开始因担心而被吸引住。他们也许担心很多事，但他最主要担心的是『场面问题』。

　　场面问题是啥？就是反问一开始的场面目标。

　　我这边要说的是，如果你的场面一开始是驱逐舰指挥官说『我们一定要炸沉那艘潜艇！！』读者就会开始将场面目标变成场面问题『他们能炸沉潜艇吗？』——便开始担心起来。如果的你的场面一开始是一个年轻女人说『琼斯先生，我来跟你应征工作。』读者就会开始将场面目标变成场面问题，想说女主角可以得到她想要的工作吗？读者愿意担心任何具体的场面目标，只要你能清楚的让她们知道，这目标是跟故事中角色的需求有关。

　　换个方式说，要是场面目标与角色的『故事目标』有明显的相关，那场面目标就会与角色的喜悦与故事结果有具体的相关。如果场面目标能与故事目标有相关，读者将会知道这一景的结果有多重要，也会愿意为此而担心。

　　冲突的部分让读者掉入戏剧性的互动中，可以扩张故事的悬疑性与娱乐性的爆发。

　　当然在某些点上—约2或6或12页后——一个场面必须结束。如果你的读者感觉到满足时，这场面必需要有戏剧化的结尾。所以说场面不能就这样直接停止，场面的结尾必须提供故事新的转折或契机。

　　这样说好了，场面的结尾必须合理；不能欺骗读者。她们渴望阅读这个场面，担心场面问题。

　　为了公平起见，场面的结论『必须要能回答摆在最前头的目标问题』。

　　如果问题是是否驱逐舰能炸沈浅水艇，场面结束时一定要回答这个问题。如果问题是是女人能得到她想的工作，场面结束时一定要回答她有或是没有。

　　然而，为了保持读者注意力——妳一直想做的一件事——妳只能偶而提供这些场面满意的答案。老实说为了保持读者兴趣与让她一直担心下去，妳因该要用一个不好的发展来回答问题。

　　我们称这类的结尾为『灾难』（disaster）。

　　灾难是啥呢？不论你的观点角色想要啥？他绝对无法在场面结束时得到。要是他得到的话，他会变的很愉快….故事张力便消失…读者开始想打瞌睡…然后你的故事就失败了。

　　所以让我们在转回驱逐舰的例子，船长绝对不能明白的确定他炸沉了潜艇。对『是否驱逐舰能炸沈浅水艇』这个问题而言，答案不能是单纯的绝对的『是』。潜艇必须逃走，或是在下沉时发射了一没鱼雷，或是用无线电发出求救。或者前潜艇可以被直接被炸沉，但由海上的残骸才知道这是艘「友方的潜艇」。

　　像这样的坏消息，可以让故事继续去推动下去。

　　当妳在写任何场面时，妳必须要思考下列的步骤：

　　(1)在这一场面，主要角色想达成的立即目标为何？

　　(2)写下目标

　　(3)在别处记下这一景所发生的问题，并记下问题有否被解决。

　　(4)当目标确定后，带入另一个立场与角色相反的第二人

　　(5)设计这两个角色之间的冲突

　　(6)写下这场面的明确互动，不要用总结混过。

　　(7)在场面完结时提供一个灾难，──一个转折或是一个惊讶，这个回答『是不好，无法满足的』。（这点我之前翻错，请修正︿︿﹀

　　当妳练习过一阵子后，妳可以了解小说保持强而有力的要素，与小说是如何［运作﹀的。一个角色渴望某事，开始奋斗，然后被打回来，张力升高，读者开始同情﹔然后角色再次抗争。

　　场面结构——一个场面必定将故事引领到另一个场面——让你的小说不间断的一直发展下去。另外，这种结构能十分有力的呈现与生命或人性有关的事务。透过场面结构，你能呈现人们永不放弃，试着去改善自己的生活﹔间接地，你是再说再现实世界中的人也能这样做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命运所操纵…任何人都能永不放弃，试着去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色在争斗后面对灾难，仍继续再次争斗，你能正面的阐述人性中力量与勇气。

　　请注意，上述的事可能都不会发生——所有的工都会是白工——如果场面无法抓住读者的注意力，让她们深陷其中。为了避免这样的事发生，所以的场面必须是栩栩如生的。会对这种拟真造成最大的破坏就是总结。检查妳的场面，要是有不适当的总结出现，修好他，把这场详细演出，就是这样。

　　PS:Scene1很难翻，请自己想一下

　　1.(戏剧的)一场；(电影，电视的)一个镜头

　　2.场面；事件

　　3.景色，景象；(舞台)布景

　　4.(事件发生的)地点，现场；(戏剧等的)背景[(+of)].

　　不要在雾中乱晃：决定你的故事走向，并紧紧的抓牢.

　　不要担心说的太白：确定你的作品十分明确有力，不会让你的读者摸不着头绪.

　　不要自我批评到死掉：请让创意思考自由发挥。

　　身为作者要学会的最重要的一件事，就是要学会可以帮助自己改进的『自我评判』，但不要过度挑剃，过度担心。这些负面自我怀疑会导致自我毁灭。

　　你绝对要对自己的作品严格看待，学寻找任何可能改进的地方。但要小心不要过度批评，结果是自我打击而非自我改善。

　　我最常听到新手作家的致命自我评断，如『我写的这个故事真是蠢透了！』，『我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的剧情都蠢透了！』

　　我想这些作者会叫出这些话其实是想说『我尽力而为了，但我真怕我作的不够好，因此你会认为我是个白痴才会写出这些杂碎。』

　　像这样的恐惧就跟头痛，退稿一样，是写作的一部份。不论你是否了解，但当你在写小说时，其实你是暴露你的梦想与你最深层的感情。即使是用这种间接的方法来展现自己，这仍是一种吓人的事。更进一步来说，写作与个人的自我人格结构有很深的关系。我曾看过当我在读学生的课堂作业时，他们会吓得发抖，她们会有一种『批评我写的东西，就是批评我的人格本质！』的感觉。作者会担忧当读者会觉得自己的小说写的很蠢，接下来就会想这是哪个笨蛋作家写的。既然他会写出这么白痴的东西，那他一定是个废物，米虫，人渣…

　　你会担心有些角色，对白，剧情很蠢是很正常的。

　　这是很正常，也很危险的。

　　当你再写初稿时，你的工作不是批评。你因该做的是创造。这时任何在脑中想起［这真是驴］的想法都是不好的，会搞砸想象力的运作。要是再你写出其大纲有这类的声音出现时，把他丢出脑袋外，然后继续写。

　　我想大家都了解人有左右脑之分，右脑管感情，想象，创造与直觉。左脑则掌管逻辑，分析与评断。但这两边的沟通并不完美，理论上与实际上的生理证据支持，理智的左脑一直想控制疯狂的右脑。

　　当你在写小说时，灵感，角色，场景，情节摘要，自你的右脑蹦出来的，但她们是浑乱不成行的。接下来换你的左脑上场，开始分析合理化，组织化。然后你开始坐下来写第一份草稿，再开始用右脑来想象一个被整理过的梦想。

　　但在你编想第一份草稿时，左脑并没有空下来，他要负责语言，还要守好自己的岗位，随时监控，不要让你编想的梦如脱缰野马乱跑。然后在审稿时，左脑会发挥更大的作用，开始找寻有无逻辑上的漏洞，检查故事的编排，角色的动机，有无写错字或字句不顺。

　　因此写作成为一件，因你的左右脑轮流掌控，携手打造出来最神奇也最美妙的产物。

　　但要注意，当你在编梦阶段时，这是因该是由右脑来主导，评论的左脑大部分的时间是束手旁观的。但常常会有〔这个太白痴了！〕或是［别人一定觉得这段蠢毙了！！］这类提早上场，防碍右脑的工作的讯息自左脑跑出。

　　让我换个方式说，像〔蠢毙了〕的这类自我恐惧的讯息代表两种意义，第一，再创造的阶段时，你的脑袋瓜用错边了。二，他们会让你在脑中产生反感，而拖累你边故事的速度。我们需要有左脑来检视故事，但不是在我们编写草稿大纲的时候。你运用你的左脑来编写计画，勾写蓝图，描绘角色。但一但当你驶入要尽全力发挥创意的草稿高速公路时，你只会将逻辑地图放在驾驶座旁，［你不会再驾驶时，一直看地图］。

　　当你拟好计画开始写作时，作为作者修行之一的能力就是你要能辨识那些［笨蛋，白痴］的负面恐惧。写作这件事会与我们的自尊心紧密相关，因此我们也都会害怕。但我们不会让果恐惧拖累我们的脚步，也不会让老古板的左脑乱批评而把事情搞砸。当你上路后，你要相信自己，要相信那张先前由合理性略修饰过的创意地图，顺着地图，带着热情，想象力与喜悦走下去。

　　这时我几乎可以听到你在喃喃自语［可是有时我写的真的很笨］。

　　嗯，没错，即使是莎士比亚也写过一些粉白痴的东西。那又怎样？！即使你写出宇宙蠢毙的东西，世界末日并不会来临。请千万记住，当你在写的时候，你的首要工作是将出现在你右脑里的所有想到的东西通通写下。要是你小下的东西真的蠢到不行也没关系，你可以在审阅时再修改他。

　　接下来，你怎么知道这真的笨到不行？有的时候，会真的很难判断，你几乎得用丢铜板决定［嗯，这个蠢毙了，我要改掉他］或是［这个还好，我不会动］。但通常当你能在左脑大声抱怨时，先不管三七二十一写完在说，当你回头在看那些有问题的桥段，你就能很清楚的判断，这里是否是写的很笨。

　　计画．．写下．．然后修改。将每一段的工作分清楚，千万不要搅混。

　　你要有所知，能成长成为一个小说作者，就是要认清体会所有的作家都会害怕：怕故事很蠢，怕没有灵感，怕卖不出去，怕没人注意。身为小说作家，不单单要担心故事很蠢，我们的职业是要担忧更多的事。有些烦忧的是永远不回离去，只能学着去接受。至于担心很蠢这件事，是件能被拋在脑后的小事，只要你察觉到这只是忌妒的左脑，在看到右脑玩耍时，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罢了。

　　你仍会感觉到很白痴，你仍会害怕，担心丢脸。但现在你知道真正蠢的事是想他很蠢。

　　最后，让我们来看看问题的另一边，你的困境有可能会遭透了。你可能会成为那些渺小注定失败的小众作家。这些人她们认为自己的字字珠玑，每个想法都是流芳万年，每个角色都是神人英雄，每个桥段都是经典。她们从来不会认为自己会写的很蠢，因此即使在他们需要自我批评时，也不会去作。她们听不进意见，从不研究出书作者的优点，然后将所有的时间感情精力，通通花在保卫自己巨大自尊的伤口上。你知道我指的是啥，你绝对有认识这种人。指出她们作品中的一个问题，她们会说你根本不懂。建议修改一个标点符号，会让她们抓狂〔我绝不更动我的文章，她们是完美无缺的！！要是想动这个（文章甩在手上）一字眼的话，那是在侵害我的创作的精神与才智！！〕

　　这才是真正担心的一群，因为要是她们无法学会敞开心胸，她们不会成长。要没成长，她们会吃尽苦头。

　　因此你现在知道，你会担心〔很蠢〕并不是件坏事。真正你要学的是，不要再想。

　　不要再想.

　　不要管妳妈妈怎么想：请自由创作，不要管外界怎么想。

　　在上一章我指出过度自我批判对作家所造成的危害，而跟这个情况相似的问题则是担心作者出书后，其它人会怎么看这个作者。

　　最常见的担心是妈妈会怎么想，有时则是担心老公，太太，孩子或亲友（在我写作的找其花了很多时间担心，我的一位圣人姑妈会怎么想）。

　　这些担心是正常的，但要注意不要让他们干扰了你的创作。要是你无法自心中赶开这些干扰的话，考虑用个笔名。你还有很多事情要去担心放弃，吓人自我审查制度只是一个马上就可被丢掉的小问题。

　　你当然想让自己能跟有水准，有品味联想在一起，但这无限担心那些道德审查委员是无关的。写小说最棒的一件事就是「你是自由的」。你必须要这样想，同时要表现出你是自由的。你绝对，绝对，不能因为担心某个家人亲友会怀疑你的人格，而绑手绑脚.不要隐藏自己的感情：不要压抑自己的感情，读者想感受到的就是作者的热情与感情。

　　吓人的自我批评与担心亲友想法等这些恐惧，对有些作者而言，会在不知不觉中让这些恐惧影响了自己的写作。会有这些恐惧是因为害怕面对强烈的感情。我曾见过许多有天分的学生无法卖出小说，因为作品中缺乏真正的情感，这些作者在现实生活中害怕强烈的情感，而使得他们在写作中不敢面对相同的感情。

　　若你想成为一个成功的小说家的话，你绝对不能影藏你的感情，因为这些情感提供能你最需要的联系，连结你的角色与你预期的读者。

　　在现实生活中，我们从小被教导，要怀疑或忽视自己内心最深处的情感。我们在幼年或是青少年时所受的训练是如此的严谨，而使得无法察觉自己一直是被自我审查制度所约束。

　　你是否能认出任何怀疑或阻扰自身情感的事呢？也许当你是个小小孩时，妳发现自己跟婴儿般的无助（通常这是很自然的）。也许你发现那些想要啥现在就要的宝宝行为，突然到了期限，你的需求不再被满足，反而会从『爹地』与『妈咪』那边出现令人讨厌的警告，要你『守规矩』，『有耐心』或是『不要无理许闹』。也许你在发脾气后被处罚，也许你哭泣是会因为愿望不被满足时被刻意忽视，也许你在一时报复而大叫而被斥责(因此你会更害怕这些感情)。

　　这是个渐渐坏死的过程，当你停止再想起上述感觉时，你开始从婴儿期进入童年期….下一个步骤则是『举止要符合你的年龄』『要当一个好士兵』等等。你是「渺小的」，你是「无助的」，你被「吓坏了」。要是『妈咪』不马上照顾你，你会担心她再也不理你，而要是没有她，你就死定了。当你很小的时候，你讨厌这种情况，你想独立，但时机还为成熟，即使你的生理状态已经没问题了。所有在心理上让你渴望与「妈妈」相连的理由，多少也让你讨厌与憎恨她。

　　许多这类原始简单的情感是不被接受的。我们很小就知道，天知道我们的父母在多小时就开始洗脑。所以我们的感情开始分离，我们要活下去似乎与『作的更好』息息相关。当学著作的更好时，我们学会将感情隐藏起来，或是自我否定那些存在内心中，不能被接受的情感。

　　相同的机制，在学校与朋友相处时，又会再强加在身上。我们继续学会处理感情，但很不幸的是大多数时间我们都是在学会『要酷，不要多愁善感』。

　　「要是你真的有感觉，不要表现出来。」

　　因此我们常常将自己许多的真实感觉完全隔离起来，不论这感觉是否是好的或是坏的。也许我们是藉由隔离自己真实情感，不再对事情有高敏锐度，来变成『大人』。

　　或者，我们仍能有所感觉….，只不过我们将他藏起来不让任何人知道，然后因罪恶感作祟下，连自己都否定了起来。

　　也许你是属于少数幸运儿的一员，你能接触到各种的感觉，同时特定的时间中，以健康的方式表现出来。即使如此，当你在写作时你也许会有种冲动，因为怕你的读者会以为这样的感觉很怪，或是怕你太「蠢」，太「多愁善感」而，而想要耍酷。

　　我们仍处于一个想要面对感觉，特别是愤怒与害怕的感觉，会是一个自找麻烦的年代。但身为作者的你，绝对不能影藏这些感觉，因为他们在一个好故事中，是一个不可或缺的必要原素。

　　你必须观察自己…看到内心的最隐密，最深处是如何运作的….感觉到你的情感，永远意识到他们的存在。请记住：你不需要完全按感情行事，但你要清楚地意识到这些微妙的情绪，要能更了解认识自己。

　　你必须观察他人，利用自己的情感为参考，试着好好了解为何对方会有这样的情绪反应，哪些最初的情感再驱动他们。

　　然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。

　　然后你要在故事中勇敢的面对这些感觉。在小说中，只会思考的主角是死的，只有透过情绪感觉，读者才能了解他们…同情他们，为他们在小说中即将面对的困境而担心。

　　WilliamFoster-Harris，一位在奥克来何马大学教导我的睿智写作老师，总是不断的阐述，现实的主观的看法（subjectiveviewofreality）对想要写出经典小说的人有多么重要。Foster-Harris就像一个好家长，让我在成长之时同时增加智能。虽常在现实被埋没或忽视，但强烈的情感，一定会处在妳的故事中心位置上。

　　当然你第一个遇到障碍是你不了解自己真正的感觉。我知道有些年轻的作家要与心理谘商或心理治疗师相处后，才能越过这个障碍。但通常不需这么麻烦。对你而言，也许在你的私人笔记中，诚实的写下描述你的情感变化，就会产生强大的作用。胜至于，妳可以试着简单描述他人的情感，或是描写继几的角色情感变化。

　　当你在写故事时，你也许不会那么直接的表现出这些感觉….但有的时候你必须要这么做。你必须能用具体的语言，来表达这些强烈的情感-眼泪，发抖的双手，紧握的拳头-经由上面的证据，藉此将想象中的情感，间接的表达出来。但无论如何，你在写小说时，绝不能忽视你故事中角色与生俱来的情感—你同时要有勇气，用各种方式，把他们的感觉写下来。

　　在你的第一份初稿中，我想你会有智能去避免去跟强烈的感情对抗，换句话说，在初稿中，我宁可你将感觉夸大，你总是可以后续好好思考后，将他修的没那么狗血，只要这个修剪是必要的。换句话说，一个无菌，冷酷无感情充满着「机械人角色」的故事，是不会被读者所接纳。

　　就这个议题，我提醒一次，不论你要决定角色的内在或是计画在故写一段强列吓人的场景时，你要避免的冲动就是『打安全牌』。世界上最伟大的文学作品都是与处在边缘的人们有关—在作者精心计算下走在自己的极限上——依据高感受性，耸人听闻或是用其它不保留的方式来描述这些角色。（这句有点难翻，我想作者想说的是在伟大文学作品中的人，都会面临要挑战自己极限的状况，而且作者在描述这些状况时，会让这些角色真实接触自己的感觉，而不会忽视或低调处理。）「最好比故事稳当-battersafethanstory」这是句老俗谚。但在小说中并不适用。当作这者在处理角色情感与强烈安排剧情时，『安全』总是会造成遗憾的。

　　面对情绪，然后开始冒险！！将自己逼到一个，只要再多写一点就会过头…只要在多跨出一步就完了的的边际，用这个方法描写状况或是场景。好的小说只有处于深渊之际。没有人能从一个从头到尾平稳安全的游戏，得到大乐趣，不是吗？.

　　不要带到俱乐部（菜市场）找意见：请避免没必要，没用或没意义的建议.

　　不要忽略专家的意见：.

　　不要追逐市场：.

　　不要摆高姿态：不要将自负或愤世嫉俗放入你的作品.

　　不要浪费你的点子（桥段）：请将小点子在故事中赋予各种的可能性，不要用过即丢.

　　不要草草收尾：避免的方式

　　(1)写完后，先休息一下

　　(2)检查故事：是否有篇幅限制妳要这么结束？故事有依据你的大纲走吗？…

　　(3)好好的将故事从头读一遍：不要边读边修，只要在代改处作记号，略提可能解决方法即可（最好换个环境，到工作桌以外的地方读）

　　(4)读完后，尽量修改

　　(5)重新检查故事开头

　　(6)检视叙述观点的角色是否有混淆：要确立有一个首要的叙述观点的角色。

　　(7)确定故事中时间正确：有时会有一周有两个礼拜三…

　　(8)重新检视角色的动机：角色想追求啥？为什吗？

　　(9)寻找是否有过多的巧合：不要让角色想要的东西凭空掉下来，要让他试过后再得到。

　　(10)检视每一章节的结尾

　　(11)思考整个故事的合理性：不要让角色做出作者想让角色作，却违反角色合理性的事。要考虑角色行事与动机是否合理。

　　(12)检查结尾：故事由发生问题开始，结束时，这个问题有明确的答案了吗？.

　　不要对你的编辑高估。稿件要整齐化一：计算机稿要排版成打印模式.

　　不要放弃.

　　不要只坐在那里

写作过程

　鲁珉

　　动机的发起与转换

　　一、动机的含义和种类

　　（一）动机的含义

　　动机指激励人们实施某种行动的主观原因，使人发动和维持其行动的一种内部动力，通常以愿望、

兴趣、理想等形式表现出来。

　　所谓写作动机是指直接推动作者进行写作的内部动力，是引起和维持写作行为并将写作活动导向某

一目标的愿望或意念，是促使写作者拿起笔付诸写作行动的愿望和心灵力量。其具体表现为引发并维持

人们写作行为的愿望与意志，以及目的、意向、兴趣、爱好、欲望、信念、习惯、热情等。

　　（二）动机的种类

　　⒈根据动机的性质可分成社会动机和个人动机。社会动机是指由于社会的需要而产生的动机；个人

动机是指为满足个人的某种需要而产生的动机。

　　⒉个人动机又可根据动机产生的来源分为被动性动机和主动性动机。

　　（1）主动性动机是指作者在接受客观信息刺激时，自动产生的某种写作欲望，是指由主体的兴趣、

好奇而产生的动机。人生活在社会实践中，总是不断地从外界接受各种信息。这些信息对人大脑的刺激

，有强有弱。当刺激量达到一定程度时，就会激起写作的欲望。有些作家正是由于贫困艰难的生活对作

家的压力，使得他们“不能不写”。

　　（2）被动性动机指的是作者本人没有写作的愿望，但客观形势要求他动笔，不是情动于衷的产物。

例如秘书、记者和学生的写作动机，大都是这种被动性动机。

　　⒊根据动机的作用的久暂可分为近景动机和远景动机，近景动机是以近期目标为基础的动机。远景

动机是以远期目标为基础的动机。写作中，这两种动机都起作用。近期动机是满足远期动机的基础，远

期动机是实现近期动机的指导。

　　⒋根据动机的目标指向，可以分为：

　　（1）交往性动机：是一种最基本的社会动机，其写作目的在于交流信息，把文章作为跟他人进行交

往的工具。

　　（2）价值性动机：其写作目的在于实现自我价值，把文章作为体现某种价值的载体。

　　二、写作动机的作用

　　人的任何行为都具有一定的目的性，都与动机相关。写作作为人的一种有意识的行为，必然与动机

有着密不可分的关系。具体来讲，动机在写作中具有以下的作用：

　　（一）动机是写作的动力之一

　　一般而言，写作总是有一定目的，为了完成某项工作或满足某种需要而进行的。而动机是需要的动

态体现，所以说任何写作总是带有动机的。正是在某种或几种动机的驱动下，人们才拿起笔，进行写作

。

　　例如鲁迅先生在《为了忘却的记念》中说：“我早就觉得有写一点东西的必要，……”；对牺牲者

的深切怀念和对反动当局的痛恨促使作者写了这篇文章。

　　（二）动机对写作具有指向和调节作用

　　动机一旦产生，就对人的行为和思想起牵引作用。有什么样的动机，就有什么样的作为，就有什么

样的为达到动机的努力。某一具体的写作活动，在动机确定以后，就必然无条件地接收它的约束和引导

。

　　在写作过程中，作者也总是想尽一切办法来实现业已确定的动机，达到预定的目的。比如：我们要

写一篇议论文，就必须尽可能地调动起在议论文方面的能力，努力写出合乎其文体要求的文章。

　　动机的性质不同对写作活动的指向和所产生的意义也不同。作者的动机受其价值观制约，崇高的价

值观念使其动机表现出激励和推动人积极向上的力量，庸俗的价值观念则使其动机导致文风不正以及追

求虚荣和名利等。

　　（三）动机对写作具有维持、强化作用

　　动机产生后，就对行为起着相对持久的作用，直到该行为结束，除非主体半途修改的动机。动机强

度对写作活动的唤起、维持、强化和调节作用影响很大。在写作过程中，动机总是非常顽强地控制着我

们按既定目标前进。

　　三、写作动机的产生与发起

　　（一）生活、知识的积累

　　写作动机是客观事物、社会生活在作者心理上产生的反映和影响，即作者在客观事物、社会生活的

触发和刺激下启动构思，这是启动构思的物质基础和必然性。

　　1933年夏，沈从文偕夫人游崂山，在一条名叫“九水”的溪水边，看到对岸有一个十五、六岁的少

女，穿一身孝服，先在岸上烧了一堆纸钱，后又从溪里拎起一桶水向来时的方向走去。看着她孤单怜弱

的身影，沈从文不禁产生了《边城》的写作冲动，他忽然情不自禁地对妻子说：“我准备依照她写一个

故事给你看！”沈从文从小生活在湘西，他从这位少女烧纸钱和提水的举动中，一下子想到了家乡的一

种风俗：在湘西，家中长辈去世之后，小辈就要到就近的河里或井里取些水来，为死者象征性地抹洗一

遍，为死者洗去尘世的污垢，祝愿他干干净净进入西天净土。另外，沈从文想到湘西一些小溪渡口人家

常有的家庭格局：祖孙老小二人，凄惨无援。再者，作者从湘西走出，历经艰难奋斗有成，他需要借助

一个故事唱一曲真诚善良的颂歌。这一切，最后都融入到小说《边城》当中。

　　（二）生命意志的需求

　　李贽说：凡为文者“其胸中有如许无壮可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时

有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇

自己之块垒；诉心中之不平，感数奇于千载。”1

　　（三）情感情绪的积累

　　《诗大序》说诗“发乎情，至乎礼。”这就是说，当人被外界事物所深深感动，就会产生一种强烈

的创作冲动，这时大脑记忆的表象便顿时浮上心头，形成一种极其敏锐、活跃的创作心境，推动着作家

进入创作过程，对作品加以构思和布局。在这个过程中，感情的火种使作者张开想象的翅膀，迸发灵感

，使创作达到最佳状态。因此，作者的情绪和情感积累是产生写作动机的一个重要的条件。如果一个人

对任何事物都没有爱憎、好恶等情感评判，那么外界的刺激就不会在他的内心产生反映，也就不可能有

写作欲望的出现。

　　郭沫若说他在写《凤凰涅磐》这首诗的时候，伏在枕上，全身作冷，连牙关都在打战，就那样把诗

写出来了。为什么会有如此横空而来的诗兴呢？这与作者平时的情感积累是有关系的。五四以前，郭沫

若由于对国家和民族前途的失望，也由于来自婚姻的困扰，心中有着许多“民族的郁积”和“个人的郁

积”。

　　（四）客观事物的触发

　　作者有了生活和情感的积累，只是为动机的生成提供了必要的条件，这些条件只有在某一特定的事

物刺激下才会突然找到喷发的突破口。

　　作家王汶石曾说，作家在生活阅历中，积累了大大小小数也数不清的人和事，经历和积累了各种情

感，产生和积累了丰富生活思想，…它们像石油贮存在仓库里一样保存在作家的记忆里和感情里，直到

某一天，往往由于某一个偶然的机遇，忽然得到启发，它就像一支擦亮了的火柴投到石油库里，一切需

要的生活记忆都燃烧起来，一切细节都照亮，忽然发亮，互不相关的事物，在一条红线上联系了起来，

分散在各处的生活细节，向一个焦点上凝结，在联系和凝聚过程中，有的上前来，有的退后去，有的又

消失，有的又出现，而且互相调换位置，有的从开头跑到末尾，有的从末尾跑到中腰……一篇文学作品

就这样形成了。

　　它唤醒了作者头脑中某一方面的情感思想材料，使它们在某一瞬间，围绕某一点，全都活过来——

这时，作者笼统的想写的欲望，终于找到着力点，写作冲动也自然形成了。客观外物之所以能够成为启

动构思的契机，就在于它们与主体内在世界的呼应，看似偶然的触发，在创造主体心灵中却有着积蓄已

久、不得不发的必然性。

　　四、培养正确的写作动机

　　（一）参加社会实践，激发写作动机

　　既然写作是生活中不可少的一部分，我们必须象对待生活一样真诚地对待写作。将写作看成一种切

己的需要，把这种切己的需要变成写作的动机。作文是生活，而不是生活的点缀。只要在实际生活中深

深感到有话要说，以至如骨鲠喉不吐不快，才会产生写作的强烈欲望。

　　（二）个人动机与社会动机和谐一致

　　写作总是在或大或小的范围内，或轻或重地对社会产生影响。一个有道义感和社会责任感的作者，

总是紧随时代，贴近民众，不懈地追求着真善美，总是努力使自己的作品对社会的发展和进步起到推动

作用。只有这样，作者才会被社会接纳，受大众信赖。所以，要想成为一个有作为的作者，就必须了解

社会的需要，自觉地把社会的需要转化成自己的需要。

　　（三）变被动动机为主动动机

　　真正意义上的写作动机，是产生于主体的材料积累、情感积累、生活积累的基础上的，是植根于主

体的内在愿望和要求的，是一种情感性的推动力。很显然，作者仅仅是为了完成某种任务，文章是很难

写好的。但是被动性动机可以转化为主动性动机。充分认识外部指令的严肃性、重要性，激发自己的责

任感和事业心；尽量激发自己对写作内容的兴趣；将客观要求与主观愿望很好地统一起来。只有转化为

主动性动机，才能引导作者真正进入写作。

　　主旨的确立与创新

　　一、主旨的含义和作用

　　（一）主旨的含义

　　指作者通过文章全部内容（作者在说明问题、发表主张、反映生活现象时）所表现出来的某种总体

性的基本观点、中心思想，它是写作主体的写作意图最鲜明、最集中的体现，是作者在写作时所要表达

反映的主要对象和目标。也叫主题、意旨、意等。

　　它很少见诸于明确的文字，是渗透而又超越于具体写作材料之上的范畴，是作者对丰富的感性材料

进行认知后的理性概括，具有高度的抽象性。在写作中常常是以多种形态来表现和存在的。

　　（二）主旨的作用

　　⒈使文章言之有物。

　　以实用文为例，主旨一旦确立，思路就有了头绪，行文就有了中心，取舍语言、安排结构、运用语

言就有了定夺的标准。文中许多条款段落，就能形成一定的内部联系。立意具体清楚，让受文者明确该

怎么做，不能怎么做。王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意尤帅也。无帅之兵，谓之乌

合。”2

　　⒉主旨是衡量文章的重要标准。

　　问题不仅在于作者是怎么表达的，而且在于他表达的究竟是什么。作者必须追求吸引读者情感的参

与和激起读者心灵的共鸣，着力在独特的人物和事件中发觉普遍的人生意蕴。《红楼梦》第一回：“至

于才子佳人等书，则由开口‘文君’，满篇‘子建’，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。……

在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间，如戏中

的小丑一般。”这类故事，在《红楼梦》之前并不缺少。但没有触及到社会本质，其主旨深度也就远远

不及《红楼梦》。

　　2、主旨的标3、准

　　（一）正确并深刻

　　⒈正确，指所确立的主旨反映了自然的规律和生活的本质。1991年春开始，《解放日报》在头版位

置连续刊登了署名皇甫平的四篇评论文章，文章主旨是提倡敢冒风险，敢为天下先，强调资本主义有计

划，社会主义有市场，不应再纠缠在姓“社”姓“资”问题上而坐失良机。文章为改革开放呐喊鼓动，

在当时特殊的条件下，引起巨大反响和震动。历史上许多文本能够不因时代变迁而流传千古，一个十分

重要的原因就在于它们表现了作者对自然界、人类社会以及人自身的某种正确认识。

　　⒉深刻，是指作者独具慧眼，思考深入。如司马迁在《史记-项羽本纪》中对项羽作这样的评价：“

自矜攻伐，奋其私智而不师古。谓霸王之业，欲以力征经营天下，五年卒亡其国。身死东城，尚不觉寤

，惑矣。乃引天亡我，非用兵之过也，岂不谬哉！”项羽是力拔山气盖世的英雄，历来是人们赞慕的对

象，然而司马迁以冷静的史家之头脑，分析了项羽其人其事，把对他的评价提到一个高度。败与死之因

在于他自身。这就是史家深刻而中肯的评价。鲁迅的《狂人日记》，既揭露了封建传统与民族前途的冲

突，也深刻揭示了人类历史上的某种荒谬性，即人类创造的社会制度、文化传统和道德规范，发展到一

定阶段时就会异化为异己的力量反过来压制人类的发展；而当某些先知者洞见其“吃人”本质发出呐喊

时，却往往被视为异端而被隔绝消灭，成为人类进步的牺牲品。主题之深刻为世人所不及。

　　通俗小说之所以通俗，立意平庸是一个重大原因。停留在现象层次的寓意，无论其如何逼真地描述

出生活的原貌充满鲜活的生活气息，都难有长久的生命力。

　　（二）鲜明并含蓄

　　⒈在应用文体中，凡是通报情况传递信息的，立意必须清晰，让人知道是什么、怎么样，凡是要人

去做的，立意必须具体，明确该怎么做，不能怎么做。

　　⒉在文学文体中，主旨往往表现含蓄，往往是通过作者的想象和虚构来创造一个“第二自然”，以

此来象征、暗示或寄寓作者对生活的感受、认识和评价；它可能是作者寻找和企图深化的对事物的认识

和看法；也可能是头脑里翻腾着的某种愿望和意愿；还可能是一种萦绕胸怀的情致和理趣以及一时说不

清又似有所悟的情感和意境。

　　南宋著名的女词人李清照有一首令人难忘的词作《凤凰台上忆吹箫》：“香冷金猊，被翻红浪，起

来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲

秋。”这首词是写作者与其丈夫赵明诚的离别之苦的。其中，“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”三句是

运用折绕的表达手段来抒发词人对其丈夫的刻骨思念之情，但表达得十分婉转、巧妙，需要读者用排除

法进行逻辑推理去了解词人的本意。这一方面是由于中国传统女性羞于言此，另一方面也是为了给词作

增添一些含蓄婉约之美的韵味，提高作品的艺术感染力。

　　王蒙曾经指出，形象大于思想，生活之树常绿，而文学是用形象来反映生活的，作品的思想意义的

完成，从理论上说，应该是没有止境的，应该有待于文学评论、阅读和欣赏，应该给读者留下更多的思

考余地。

　　（三）集中并丰富

　　⒈集中指文章的主旨凝练成最精要的一点，使其成为全篇的聚焦点而动人心魄。对许多文章来说，

意多则乱文。一篇文章只有一个主题，就要围绕这个主旨把道理说透说深，不要面面俱到，什么都想说

而什么都说不清楚。

　　⒉对文学作品来说，主题往往比较丰富，因为文学创作具有命意的多义性，甚至带有某种程度的宽

泛性和不确定性。晚唐诗人李商隐，一提到其作品，一般都会想到他那隐晦朦胧的诗，他的相当一部分

作品，就是以隐晦含蓄、变幻迷离而著称。如名篇《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生

晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惆然

。”这首诗历来解说纷纭，有人以为是悼念亡妻，有人以为是怀念情人，有人以为是描摹音乐，有人则

认为是伤感身世。细读全诗，这里有如梦似幻的瑟声，也有迷离恍惚的梦境，有飘渺虚无的“良玉生烟

”的朦胧情景，更有诗人那迷茫哀怨的心境，这一切都构成了全诗笼罩着的浓浓的凄迷朦胧的情调氛围

。正是这种凄迷朦胧的格调、宽泛抽象的内涵，才造成人们对此诗歧见纷纭。

　　长篇巨制当然可以是复合型主旨，其中的副主旨是围绕基本主旨展开的。

　　（四）新颖并典型

　　⒈新颖，指文章的主题有独到之处。文章所含的创造的元素愈多，便愈美。我们评价文本思想是否

具有新颖性的根本标准，应当在于看作者是否找到了认识事物的独特角度。由于对他人而言是新鲜的，

也就具有了新颖性。“新”建立在独特性上，往往具有超越时空的生命力。

　　⒉典型，即主题具有时代的代表性。令人难忘的主题是时代精神的体现，《祝福》、《白毛女》、

《李双双》、《中国姑娘》在各自的历史阶段吸引了千百万读者，引起强烈反响，就是提出在一定历史

时期人们最关心的和迫切需要解决的问题。如果作品里面没有今天社会围绕着转动的那些问题，如果里

面不写出我们今天需要的人物来，这部作品在今天就不会有任何影响。

　　三、主旨的确立

　　确立主旨也叫立意，就是确立某次写作活动企图表达作者的情感感受和思想认识的写作行为和写作

思维活动。文章立意要达到上述标准并有所创新，是写作主体基本的追求。

　　（一）确立主旨的的原则：

　　⒈据材取意

　　主旨的确立必须实事求是，正确的主旨来自对全部材料意蕴的全面概括。

　　一般来讲，主旨的确立要在写作者所占有的材料允许的范围内，也就是说，材料支持怎样的主旨，

写作者就只能确认怎样的主旨，因为材料对主旨有一定的制约，所以要在尽可能全面地掌握材料的基础

上提炼主旨。毛泽东指出：“只有感觉的材料十分丰富（不是零碎不全）和合于实际（不是错觉），才

能根据这样的材料造出正确的概念和论理来。”3尤其是一些理论文章和实用文章，作者是在获取了丰富

的材料并对其进行分析归纳，将从材料中得来的思想认识加以集中和深化，逐步形成深刻认识，才进而

形成主题的。

　　⒉反复开掘

　　一般说来，对事物形成某种认识并不困难，难的是要有值得表现的观念和经验。把脑筋触摸一下而

随便说出一种定则，比起自己百般锻炼而造成一种思想，总是容易得多。文章传达给读者的思想，应当

有一定的深度。在实用写作中要揭示事物的本质，要发掘材料中最有价值最富有本质意义的主旨，力求

由现象看出本质，由琐事显示哲理，由局部反映整体。在文学写作中就必须在所描述的人物中剖析其心

灵的奥秘，在所了解的事物中挖掘其价值和意义，在所观察的景物中去体察情感倾注的分量，在所揭示

的道理中，去把握事物发展变化的规律，在所感知的情趣上去发挥感召的凝聚力。

　　⒊多维比较

　　善于异向开掘，宽思路多角度思考问题，使主旨富有新意。

　　人的思维有一定的定向性，会习惯地顺着定势的思维思考问题，不愿也不会转个方向、换个角度想

问题。这种心理定向，在写作中的表现为构思时沿袭陈旧的思路，阻碍作者进行创造性的思维。文章的

主旨是否新颖、深刻，与主旨的确立的角度很有关系。面对同一个事物，在客观上它可以有多方面的意

义，在主观上作者也可以从一则材料看出多方面内蕴。换个位置，换个角度，换个思路，也许会出现一

片新的天地，主旨就会萌发出新意。古往今来。多少文人墨客都在歌颂名山大川，而且名山总是以“高

大雄奇”著称，川江湖海总是以“深邃辽阔”而闻名。但刘禹锡的《陋室铭》却从逆向思维出发，开宗

明义地提出：“山不在高有仙则名，水不在深有龙则灵”。强调要重内涵、重实质，而不能只看形式和

外表，从而既为引出本文的主题做好铺垫，又为赞颂其陋室奠定坚实的思想基础。《陋室铭》之所以能

脍炙人口，千古流传，与作者运用逆向思维为它注入了深刻的思想内涵是分不开的。

　　追求新颖的另一个途径是呼应时代，回答时代提出的最尖锐、最迫切的问题。好文章常常由于主旨

的清新警世能发出时代先声，而能脍炙人口经久不衰。如魏征的《谏太宗十思疏》、韩愈《论佛骨表》

、诸葛亮《出师表》等，都因体现了时代精神，而备受关注。有了五四运动的社会生活，才会有郭沫若

的“狂飙突进”的浪漫主义诗歌《凤凰涅槃》，它强烈地呼号着旧世界的灭亡，热切地期望着新世界、

新社会的诞生。这需要作者深入体验时代精神、意识和氛围，以发展变化的眼光，切入时代的心灵深处

，探寻人生的意义，尽可能达到时代思维空间的极限。

　　（二）确立主旨的过程：

　　⒈发想：在长期生活实践中酝酿形成。当确信自己的认识反映了生活的本质，对读者有一定启迪，

并产生了要将它表现出来的强烈愿望时，文章的本质就产生了。通过回忆唤起原型，然后酝酿思考，分

离出典型情节和细节，最后综合加工改组，把分散的表象联结到一根思想的线上。

　　⒉开掘：在反复加工过程中提炼而成。在炼意的过程中，要有坚强的毅力和足够的信心，要有精益

求精和不达目的不罢休的精神。开掘要深，就必须在所描述的人物中剖析其心灵的奥秘；在所了解的事

物中挖掘其价值和意义；在所观察的景物中去体察情感倾注的分量；在所揭示的道理中，去把握事物发

展变化的规律；在所感知的情趣上去发挥感召的凝聚力。曹雪芹的《红楼梦》披阅十载增删五次，使其

立意达到非凡的深度。

　　（三）确立主旨的方法

　　⒈比较筛选法：客观上，一个事物可以有多方面的意义；主观上，作者从一则材料可以看出多方面

内蕴。因此作者在炼意时把重点究竟放在哪一方面就需要认真考虑精心筛选。在不止一个、深浅不同、

新旧各异的主旨中特别比较，摈弃其中一般化平庸肤浅的意，选择精辟独到的主旨。

　　⒉收敛挖掘法：作者侧重收敛，思路定向深入，产生集中思维的力量，层层逼近材料意蕴的内核，

最终获得突破。

　　⒊反向求索法：作者运用逆向思维，从相反的方向考虑问题的炼意方法。对一些司空见惯的事物反

过来思考，敢于质疑权威的说法。

　　材料的采集与选择

　　材料是是作者为某一写作目的从生活中搜集、摄取并且写入文章的一系列的事实或论据，是作者用

来提炼和表达主旨的事物和观念，包括一切被描摹的、被评述的物质世界与精神世界。

　　一、材料的种类和作用

　　（一）材料的种类

　　⒈从材料的特点来划分，有事实性材料和观念性材料。

　　事实性材料即客观存在的具体事物或书本、文章提供的具体事实，包括人物、事件、数字等，是材

料中数量最大、最常用的部分。观念性材料即来源于实践，一般又应是在实践中得到验证的观点，包括

可行原理、定义，结论、看法，日常生活中流传的警句、格言、俗语等。

　　⒉从材料存在的形态或表述的方式来划分，有个别性材料和综合性材料。

　　个别性材料是指单独存在和使用的材料；被若干同类的个别性材料加以归纳、综合而形成的材料则

是综合性材料。

　　⒊从材料的性质及其在具体文章中的作用来划分，有正面材料和反面材料。支持作者观点的材料为

正面材料，与作者的观点相背离的为反面材料。

　　⒋按获取的途径分，有直接材料和间接材料。

　　（二）材料的作用

　　⒈写作前，广博的原始材料的积累是形成观点、提炼思想的基础。

　　主旨不是凭空确立的，只能是在作者对各式各样的材料进行分析提炼、综合加工而得以确定的。

　　1850年，马克思到了伦敦，这是观察英国资本主义社会一个理想的地点。大英博物馆丰富的藏书，

为他研究提供了取之不尽的资料。同时随着资本主义生产的发展，资本所固有的各种矛盾进一步暴露出

来。所有这一切，促使马克思下定决心从头开始，用批判的精神来透彻地研究新的材料，揭示资本的秘

密。从1850年6月开始，到1853年8月，马克思写了厚厚的24本笔记，他把这些笔记本编了号，取名为“

伦敦笔记”。笔记的内容大体包括摘录的资料和简短的评论、注释两部分。其中有各种统计资料、理论

文献资料、当时社会上对一些重大问题的争论材料以及马克思自己的精辟评论，内容十分广泛。笔记表

明，马克思已掌握了丰富的经济学知识，为以后建造自己的科学大厦占有了充足的材料。列宁后来说：

《资本论》不是别的，正是把堆积如山的实际材料总结为几点概括的、彼此紧相联系的思想。

　　⒉写作中，有效地选择、组织材料是正确表达思想的支柱。

　　主题和材料之间是一种辩证关系。在主题产生形成之前，材料是形成和提炼主题的基础；在主题产

生确立之后，它是取舍和组织材料的依据；但材料又是表现主题的支柱。经验告诉我们，对文本中某种

思想观点的理解和接受，在很大程度上是通过材料的中介作用来实现的。

　　材料是构成文章的基本要素，是表现深化主旨的支柱：一篇应用文的内容如何，首先要看它使用的

材料是否真实可信；其次，文章的主旨可以用一句话来概括或表述，但必须由文章中的人物、事件、情

景、定理、具体数据等材料来表现、支持或证明。没有生动的材料，没有有说服力的证据，要想读者轻

易接受你的观点是不可能的。

　　⒊材料也影响写作成品的形式

　　材料决定着文章的体式，虽然有些材料可以写成多种文体，但大多数材料只宜写成特定的文体；材

料同时也制约着文章的结构，有些较长的文章分成几个部分，而这往往就是按已有材料的不同属性来安

排的。

　　二、材料的采集

　　摄取材料的主要途经或方法是观察、体验、阅读和调查。

　　（一）观察

　　观察是人类借助感觉器官感知外部世界的过程。观察力就是写作主体有意识、有目的地发现、认识

、感受客观事物的特点的一种能力。

　　⒈观察的种类和作用

　　（1）观察的种类，依据对象划分可分为人物观察、环境观察、场面观察等。

　　人物观察，其中心是人物的性格、思想、感情。这种观察应该是长期的，因为人本身是复杂的，其

表现形式是丰富的。要善于从外在的行动语言窥见其内心性格，要善于捕捉细节。

　　环境观察，社会环境的核心是人与人之间的关系，要善于分析人物间的矛盾冲突及其包含的社会内

容，要善于把握一定的社会历史时期总的发展趋势。对自然环境的观察，一般要讲究观察的位置和角度

，讲究观察的精细和准确，挖掘其独特的美学意义。

　　如季羡林的散文《清塘荷韵》：

　　前年和去年，每当夏日塘荷盛开时，我每天至少有几次徘徊在塘边，坐在石头上，静静地吸吮荷花

和荷叶的清香。“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽。”我确实觉得四周静得很。我在一片寂静中，默默地坐在

那里，水面上看到的是荷花的绿肥、红肥。倒映入水中，风乍起，一片莲瓣堕入水中，它从上面向下落

，水中的倒影却是从下向上落，最后一接触到水面，二者合二为一，像小船似的漂在那里。

　　场面观察，它限于一定的时空，总要同时观察许多人和物。场面观察要注意整个场面的气氛，要注

意分析特定场面中人与人之间的关系，注意场面活动的基调和层次。

　　依据性质划分可分为科学观察、实用观察和艺术观察等。

　　科学观察，以严密的客观性为宗旨，不管由何人在何时何地用何种方法，只要它是真正严格的科学

观察，对于同一对象只能得出基本一致的观察结果，科学观察的目的在于获得对事物的科学认识，它排

斥主观情感的干扰，力求客观真实。如对茉莉花的观察，《辞海》上说：“木樨科，常绿攀援灌木。叶

对生，椭圆形或广圆形。夏季开花最盛，秋天也开花，花白色，有香气。”这是科学的观察，其结果是

对客观事物的认识不会因人而异。

　　实用观察，是把对象当作一个功利对象，判断感知事物的标准是“它有没有用？有多大的用？”

　　艺术观察，以审美的眼光去感知事物，结果是把主体引向精神的愉悦和审美。艺术观察是从观察者

的主观情感出发、从审美的关系上认识观察对象。其目的是从客观事物中挖掘出富有诗意的方面，并注

重捕捉客观事物对观察者的影响。王国维《人间词话》中指出，“以我观物，物皆著我之色彩。”进行

艺术观察时，由于观察者的个性不同，对同一事物的观察结果也不一样。比如，同是秋风，有人感到清

爽畅快，有人则感到肃杀萧条。即使同一个人观察同样一个对象，由于其情感和心理的变化，结果也会

有差别。比如，同是圆月，有时它让我们感到幸福美满，有时却会叫我们黯然神伤。

　　以卢浮宫的维纳斯雕像为例，如果我们把它当作一块石头，那就会感觉到许多污痕、粗斑、空穴等

；如果把它当一个真实的女人，那会因其断臂而不快；如把它当艺术品，才会忽略这一切，达到审美。

　　对整个写作活动来说，作者对生活的把握，首先是一种实用功利的观察，其次才是艺术审美观察，

抛开个人得失，用高尚的审美情趣去审视消化自己所感受到的生活。

　　（2）观察的作用

　　观察是人们认识、发现客观事物的基础。一个人只有对周围事物不断进行系统而周密的观察，才能

获得大量的感性材料。茅盾说：“故为初学者设想，凡技巧上诸问题，（包括所谓‘炼字’在内）固然

不可不下一番苦功夫，但尤其不能不下苦功的，是在观察力的养成。”4英国诗人及剧作家莎士比亚年轻

时从乡下来到伦敦，在一家戏园子当看马的马夫。他在工作之余，认真注意和揣摩舞台上的一切，为他

以后的剧本写作打下了坚实的基础。

　　观察是发现和获取材料的重要途径。法国短篇小说大师莫泊桑初学写作时，拜福楼拜为师。福楼拜

先让他到外面观察生活一年，并把所看到的记录下来。莫泊桑由此养成了认真观察生活，勤奋写作好习

惯，十年之间，写了十六部短篇小说集，六部长篇小说，三部游记。有些文章强调材料的真实生动，作

者如果不实地观察，感受是难以深刻的。恩格斯为了写《英国工人阶级状况》，曾用21个月进行观察调

查，他说：“我非常认真地研究过你们的状况，研究过我所能弄到的各种官方和非官方的文件，但是我

并不以此为满足。我愿意在你们的住宅中看到你们，观察你们的日常生活。”5

　　⒉观察力的培养

　　（1）要有正确的态度，要投入、专心。

　　柳青也说：“我认为最重要的还不是观察与否注意什么的问题，而是观察的态度问题。一个对人冷

淡无情和对社会事业漠不关心的人，无论他怎样善于观察人，也不可能成为真正的作家。这就是说在生

活中或工作中要有热情——热情地喜欢人、帮助人、批评人或反对人。”6不热爱生活的人，决没有心思

去观察社会；不喜好自然的人，也决不会去观察自然。一个利欲熏心的市侩，纵使在明山秀水间生活终

生，也不会体味出山水的真意。

　　（2）要善于抓事物的特点。

　　所谓特征，是指人的个性、事的差别、物的不同。每一个事物都有区别于他事物的独有的特征，既

包括事物外貌特征，也包括事物的精神。抓住了事物的特征才算掌握了该事物。一棵树的叶子，看上去

大体相同，但仔细一看，每片叶子都有不同。有共性，也有个性，有相同的地方，也有相异的方面。这

是自然法则。

　　（3）进行积极的感受和思维。

　　观察的目的，不仅在于获得事物的表象，更重要的是在对事物表象的把握中及时地捕捉事物对观察

主体的影响和启发，通过观察产生对社会的独特感受和深入思考。这样，我们从观察中得到的就有了三

种东西：事物的状况、事物引起的情感、事物中隐含的道理。这就是叶燮所谓‘物、理、情‘。只有一

个善于思考的人，才能成为一个敏锐的观察者。具有艺术眼光的人，能从平常的或异常的事物和现象中

感觉到某种人生意蕴，从人们不屑一顾或一笑置之的对象中感悟和挖掘出深刻的寓意。

　　（4）五官开放。

　　观察要用眼睛，据视觉心理学的研究，一个正常的人从外界接受的信息有90%以上是从视觉通道输入

的。达芬奇曾说，被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大

自然的无穷作品。

　　观察以视觉为主，但并非只限于视觉。为了把握事物的多样性，往往需要多种器官同时开放。

　　王蒙说：“你看到了雨丝，这是一种视觉的形象。这雨丝可能是细细的，因为这是场春雨，不是夏

天那种倾盆大雨；也可能你感觉到一种凉意，有时候，你还会闻到由于下雨泥土潮湿的气息；甚至下雨

以后树叶和花的颜色、气味，都会发生变化。下雨的时候，还包括阴天所给你的视觉的感觉，这种阴沉

的天空的感觉，也许在某些人身上引起的是一种快乐。如果是农民，他感觉是快乐的，因为他们的庄稼

地，还有许多地方正需要雨。如果是牧区，对春雨的感觉更敏锐。一场春雨过后，到处都是绿草。连牛

啊，羊啊，放羊放牛的牧民啊，都感到非常快乐。所以说，下雨这么一件很普通的事情，它是与你的视

觉、嗅觉、听觉和你的许许多多的一系列复杂的感觉都分不开的。”7

　　（5）掌握多种观察方法

　　寻根观察法：

　　老舍说过，观察事物，必须从头至尾，寻根追底，找到它的“底”。这种寻根观察，必须持之以恒

，有的还要反复多次，才能寻出事物的“根”，否则就无法下笔。

　　比较观察法：

　　要观察到一个人物或一个事物的本质特征，往往需要进行比较。通过比较，才能掌握人物或事物的

特征。

　　鲁迅在散文《雪》中，对南北之雪作了精细比较：

　　江南的雪，可是滋润美艳之至了，那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中

有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。……但是，

朔方的雪花在纷纷之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，……在晴天之

下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，

使太空旋转而且升腾地闪烁。

　　定序观察法：

　　观察是有意识的活动，必须按照一定的顺序进行观察，或由上到下，或由左到右，或由近及远，或

由东到西，或由点到面，或由外及里……观察的顺序、方位不同，所观察到的情状也不相同。

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。只有按确定的顺序观察，才能在行文时一步一步地写来，使得

文章层次井然。

　　换时观察法：

　　变换认识的时机，从不常见的时刻进行观察认识人物、事物的不同状态。人物和事物在不同的时间

里是富有变化的。刘勰在《文心雕龙-物色》中指出：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”

大自然的景物在不同时序节令里千变万化，而人类在不同的时间和气候里，也有各种不同变化。进行观

察有时须根据需要改换观察时间，以便观察到人物或事物在不同的节令、时间中的不同表现及其特征。

　　易地观察法：

　　人物或事物在不同的空间里的表现是不相同的。同是一个人物或事物，在不同的地点就有不同的表

现。茅盾认为，活人们是到处跑的。一个商人固然常在店铺里做生意，但是也和他的老婆和儿女们另有

一种“生意经”。他在商业上打的算盘，不一定就是他和亲戚来往家事纠纷时的算盘，你如果只在他的

店铺里观察他，——只是在一个固定的地点守候他，当然是不够的，你必须跟着他到处跑。从他的店铺

里跟他出来，跟他到小馆子里，到朋友家里，到他家里，到他卧房里，一直跟他到“梦”里。你不但要

明白他的职业生活，也要明白他的私生活，最隐秘的私生活。这样观察过后你写出来的人物方有“个性

”，方是一个“活人”。

　　观察事物也同样。如同为松树，平地之松与山顶之松不同。黄山玉屏峰有迎客松，是因山顶风大才

使得松树伸出迎客之手。

　　（二）体验

　　体验是指是主体通过实践的方式感同身受地进入生活以此来认识理解周围世界，是主体的心理结构

对外界事物的感受、体味、感动、感悟。它往往是通过意象、意境传达出来，供读者、观众去咀嚼，去

回味，去想象。相对于观察和感受，体验显得更加深刻、更加神秘、更加活跃。

　　⒈体验的类型

　　（1）直接体验：亲身经历直接感受。创作者站在自己的对面，把自己的主观世界当成客观对象来加

以审视和观照。人类既可以认识和征服外在的客观世界，同时也可以认识和征服自己的主观内心世界。

作家、艺术家深入现实、经历人生，在有了丰富、生动的各种感受、认识之后，并不是局限于这些感受

、认识，拘泥于眼前的事物，而是力求超越它、升华它，把它们当成客观的对象，站到其对面去，进行

审视和观照。

　　（2）间接体验：主体在欣赏客观对象时，完全溶入到对象里面去。他既不是走马观花，浮光掠影，

也不是精细地观察，深刻的剖析，而是和对象完全溶为一体，与对象同呼吸、共命运，对对象的一切感

同身受。

　　体验产生的这两种情况，借用王国维《人间词话》里的话来说，就是“以物观我”和“以我观物”

。“以物观我”就是超越自我，和自我保持一段审美的距离；“以我观物”就要超越现实生活，泯灭物

我主客的鸿沟。

　　⒉体验的作用

　　（1）体验是沟通主体与对象之间关系的一个重要环节。不管作者和他写的对象有多大的区别，当体

验的同感超出功利道德的评价而作审美的选择时，便使作者的主体性和客体性趋于一体了。

　　（2）在把握对象内在丰富性方面，只有通过体验才能实现。没有亲身的体验和感受，生活不过是一

个存在着发展着的客观实体；如果不在这个客体中融入主体的深切感受，使它跃动着作者的血脉和灵魂

，那么生活永远不能变成真正的艺术。所谓创作，从某种意义上说，正是作者对生活体验的一种美好的

回忆。高尔基曾说，科学工作者在研究牡绵羊的时候，没有必要把自己想象成牡绵羊，而文学家作为一

个慷慨好施的人，却必须把自己想象成吝啬鬼。

　　（3）体验又是写好人物、环境的基本保证。长期深入生活实践，留心观察周围的人和事，深入体验

各种各样的生活，逐步积累写作素材，写出反映时代真实面貌的优秀作品，是一切卓有成效的作者获取

材料的途径。写作就是把不同时间不同情景下的体验，近于奇妙地结合起来，合成为一个新的生活感觉

。

　　（三）阅读

　　⒈阅读与材料

　　阅读可以吸取和丰富写作材料。写作者常常会涉及到各种知识。因人的阅历有限，不可能对所有食

物都亲自去观察采访，而阅读文献资料，将使人们得以了解那些不可能亲自感知的生活和知识，从中获

得写作资料。有些文体，如历史传记、文学评论等的材料主要来自于相关的资料和典籍，阅读显然是获

得这些材料的唯一途径。即使那些以现实生活为题材的文章，甚至以虚构为能事的文学作品，也可以从

过去的文章或作品中汲取有益的营养和借鉴。

　　⒉阅读的方法

　　阅读的方法的方法极多，人们常论及的有下面几种。

　　（1）精读法：认真仔细精确地研读文献，逐字逐句、逐章逐节深入细致透彻理解文献内容，是我国

传统的阅读方式。

　　（2）略读法：略观大意，知其梗概。把文献中无关紧要的、或是已经熟知的内容，整段乃至整章跳

过去，只通过寻找关键词语来把握主要内容。这种读法阅读面广、速度快。就实际应用而言，略读是最

重要的常用阅读方法。

　　（3）测读法：就是读书时把自己摆进去，不妨站在作者的立场，设身处地去想。边读边推想，下文

应该是什么。把自己的想法与原文对照，学习作者的高明之处。学习与创造相结合则有利于阅读的深入

。

　　（4）评点法：阅读时，随时记下自己的体会、感受、意见、评价，或写几个字，或写几句话，这就

是前人常用的评点法。

　　（5）写读法：先把原文用心读几遍，大致记住了，就开始默写。默写时，记不住的原话用自己的话

写，写完后与原文对照，找出不同并分析原因。抄在笔记上的还是外储的材料，只有经过消化、被头脑

吸收才是内储的材料。

　　（四）调查

　　调查指的是人们为了解情况而进行考察和计算，是有目的、有计划地收集材料、认识事物的活动。

　　⒈调查的类型：

　　（1）普遍调查：是一种一次性的全面调查，要求无一例外地进行调查，也称普查，如全国人口普查。

　　（2）抽样调查：是根据随机原则从全部调查对象中，按一定的条件抽取一小部分有代表性的对象进行调查，从而推算出对象的总体情况水平。

　　（3）典型调查：是通过个别有代表性的对象的调查，以达到对全部对象的基本认识，了解总体趋势。

　　（4）综合调查：即对调研对象进行多项目、多角度、多方位的调查研究，力求把握事物的全貌及其部分之间的联系和发展趋势。

　　⒉调查的要求

　　（1）态度要端正：要热情谦虚真诚，和被调查者一起探讨事实真相和本质；要有实事求是的精神：不能带着固有的观点去找材料，也不能受某种舆论的左右。在马克思列宁主义一般原理的指导下，从材料中引出正确的结论，科学的结论。

　　（2）事先做好调查的各项准备工作，有明确的调查目的，做到“心中有数”，认真制订调查计划，拟出调查提纲。

　　（3）充分认识第一手材料的重要性，努力从获取第一手材料来开展和深入调查活动。对第二手、第三手的间接材料既要大量收集，又要注意核实。调查所得的材料，要经得起检验。

　　⒊调查的方法

　　（1）口头调查

　　开座谈会：此方法简易可靠。事先要让人有所准备。开会时适当启发，不要随意打断发言。关键问题要谈深谈透。

　　个别访问：以个人为行为主体进行的调查，主要方法是事先准备好采访要提出的问题，约定时间或随机进行，深入细致地了解底细。谈话内容可由远及近，由粗至细，逐步深入。

　　现场调查：深入到事件正在发生的现场，调查正在进行的情况，以获得深切的现场感，并设身处地地思索。

　　蹲点：驻扎在写作对象单位间，全面深入广泛地进行调查，使自己对这个单位有较全面、较深刻的了解，从而写出较扎实的文章……

　　（2）问卷调查：根据调查目的要求，事先设计出调查的题目，以卷面上列出问题请被调查者回答或填写的形式进行调查。调查后要进行分类统计和分析、研究，从中得出结论。

　　三、材料的选择

　　作者在正式动笔之前，对众多的材料中进行比较，选择最有认识价值和审美价值的典型材料的写作行为。一切真正有价值有见解的文章，无一不是在充分获取材料、精心选择材料、恰当运用材料的基础上写成的。

　　（一）选材的原则

　　⒈应选择突出主旨的材料

　　选材的主要目的是为了用最精当的材料把主题表现得充分、突出、深刻。主题是依靠材料来表现和深化的，所以材料的任何失误都会自然地影响到主题。

　　我们应该选择那些能表现、丰富和深化寓意的材料，但对此不可过于狭隘。材料的代表性并不是比例和频率，而是指那些最能体现内容对象的特性、最能表现故事寓意的材料。有些材料与主题没有直接关系，却能从背景、气氛、情调、意味等方面渲染和烘托情景，丰满寓意，并使叙事富于原始生活形态的感觉性和意味性。

　　⒉应选择典型的材料

　　所谓典型材料，就是那些能够深刻反映事物本质、具有广泛代表性和巨大说服力的事实现象或理论依据。它是具体的，同时又是一般的，体现个性与共性、具体性和普遍性的统一。“典型化”是对材料在表现主题的力度上的进一步要求。没有充足而典型的材料，主旨如同空中楼阁，只是一个抽象的概念，毫无说服力。典型材料需要在许多可用的材料中精选。20世纪80年代的寻根文学，许多作者不约而同地，偏爱到边远、原始、古朴、的区域去挖掘写作材料。因为作者认为，由那些未经现代文明的洗礼浸染构筑的世界，更能表达出文化寻根的本质。

　　⒊应选择新颖的材料

　　新颖，是说材料要由新鲜感。这对于增强读者阅读兴趣，完满实现作者的意图有着积极的作用。

　　有的文章，主题未必独特，但因其材料新鲜，也能对读者有较强的吸引力。一方面，一种新的生活形态或生活现象总是更有可能开掘出有新意的意蕴；另一方面，描述一种富于新鲜感的生活形态，就能增添文章的阅读价值。

　　⒋应选择真实的材料

　　所谓真实，是指材料具有严格意义上的真实性，指材料必须真的存在，严格地符合客观事物的原貌或实际情况。不同类型的文章和作品对材料真实性的要求是不一样的。在一般文本中，要求事实真实。只有文本材料可信，文本思想才能为读者所接受。一是指材料在本质上能反映事物的真实。真实的材料是文章具有说服力和感染力的保证。文学作品要能从本质上反映生活的真实面貌，即艺术真实。为了达到这个目的，可以允许对于作为生活素材的事件、细节、环境、人物特征进行某些组合、改造，也就是艺术加工或艺术虚构。这一般是指叙事性的文学作品中的材料而言。

　　⒌要考虑文体特点

　　在不同类型的文体写作中，对材料的选用和表现要求是不尽相同的。一般说，记叙文应多选取具体形象、感染力较强的材料；议论文关注材料的权威性和真理性，应多选取概括性的，具有逻辑说服力的材料；说明文应多选取有助于揭示对象特征的材料；抒情性文章应多选取足以触发感情的材料。新闻报道特别强调材料的时效性，且新闻文体就不能虚构。理论文章就不能挖细节。

　　（二）选材的方法：

　　⒈精于鉴别：鉴别是选材的基础与前提。要想让材料在使用过程中收到一以当十的效果，就必须对材料进行严格鉴别反复筛选。识别材料的真伪，材料是否可靠，直接影响着作品的价值，对应用写作来说，则关系到文章的生命；识别材料的意义，各类材料都有自己的内蕴和相对于主旨的意义，要在众多材料中寻找它们与写作意图的契合点；识别材料的作用，关系到材料在文章中所居的地位，尽量能做到材尽其用。

　　⒉善于联系：如果纵横联系，就可以挖掘出许多有用的材料充实文章内容。

　　结构的谋划与设计

　　一、结构

　　结构是文章的组织和构造，是文章中材料的安排和各部分之间相互关系的体现。

　　（一）结构的基本原则

　　⒈符合事物的内部联系，符合思维的基本规律

　　篇章结构要能正确反映客观事物的发展规律和内在联系。一件事情，总有个发展过程，可分为若干阶段，有它的来龙去脉；一个问题，总包含几个方面，有各种矛盾和解决途径。文章结构说到底是客观事物自身矛盾运动发生、发展、解决过程的一种表现。客观事物的发展本身就是以这样一种内在逻辑结构形式而普遍存在的。作者要依据事实发生发展的过程、事物的特征，安排篇章结构，让受文者从篇章结构中看到事物的运动规律。

　　由此而形成的人们认识事物发展变化过程的思维形式也必然具有符合这种基本性质时，才能够有效地引导阅读者与写作者一道去认识和把握文本中的叙述内容。

　　⒉要服从表现内容和主旨的需要

　　材料只有放在恰当的位置上，才能充分显示其作用。莫泊桑说：“要利用那最恰当的结构上的巧妙，把主要的事件突出地表现出来，而对其他的事件则根据各自的重要性把它们作成深浅程度适当的浮雕，以便产生作者所要表现出来的特别真实所具有的深刻感觉。”8

　　一般认为，结构是为表现主旨服务的，因此谋篇布局应当服从寓意的需要；读者的阅读目的在于领会和感悟文章的寓意，而结构只是一种工具。但实际上两者的关系并非这么单一。结构一旦形成，就具有某种自主性，这种自主性既可以削弱、破坏文章寓意的传达，也可以强化、凸现文章寓意。例如《复活》，初稿只是想表现有关社会道德方面的问题，所以采取顺叙：玛丝洛娃失身——被逐——沦落风尘。后来作者意识到故事的意义，重新确定了主题。作者就改从法庭宣判写起。一开始就紧扣揭露沙皇统治下的法庭的全部荒谬的思想。

　　而且高超的结构本身也具有艺术欣赏价值：完整、匀称、自然、严谨。

　　⒊要接受文体形式的制约

　　文章体裁不一，它在反映生活时的角度、容量、表现形式等的特点，也是不尽相同的。如诗歌，其特长在于抒情，其结构特点表现为分行分节，音乐性和节奏感都非常强烈；而戏剧，其特长在于以对话展开情节、塑造人物，其结构特点表现为分幕分场，必须有贯穿全剧始末的戏剧冲突；电影，它是立体的表演艺术，其特长在于真实地再现生活，有着直接地诉诸人们视觉的生动形象，其结构特点是以“蒙太奇”连接画面，剪辑巧妙，跳动自如，不受时、空制约。即以一般文章而论，文体不同，其结构特点也有区别。如记叙文，它偏重于记事写人，往往都是按照事情发展的过程或地点的转换来布置材料，故其结构呈现为线索分明、情节完整；而论说文，由于它偏重于议论说理，一般均按问题的内部规律、内在联系来区划层次，故其结构表现为纲举目张、周严朗畅。而像一些实用类的文体，如新闻(消息)，结构特点就更为鲜明，大多取由“导语”而“主体”而“结语”这样一种惯常写法。总之，结构和文章的体裁有密切关联。

　　（二）结构的基本形态

　　文章的结构包括内部结构和外部结构两种。

　　⒈内部结构

　　内部结构是文章内在的一种逻辑关系，其主要构成是作者思路与文章线索。

　　（1）思路：

　　思路是人们思考某一问题时思维活动进展的线路或轨迹，是作者为了深化和表达其思想认识而遵循的思维活动的线路。

　　理清思路的方法：

　　讲求顺序：任何事物和事理都具有各自发展变化的顺序和规律。一定要有条理、有次序地开展思维活动，才能层次井然、恰如其分地安排组织文章的内容材料和结局。

　　区分梳理：对有关的内容材料仔细研究分析，根据它们的性质和特点分门别类。

　　注意逻辑：有的文章看起来似乎条分缕析、眉目清楚，但由于思路缺乏逻辑性，因而各部分不能联结成一个具有严密序列的有机整体，只成了一个种类繁多的中药铺。

　　编写提纲：可以帮助组织材料，考虑问题周到，免得边写边想。

　　（2）线索

　　线索是穿结文章全部材料，推进内容发展的纽带，是结构文章组织材料的一种艺术手段。

　　线索的种类：

　　以人为线索：如鲁迅《孔乙己》里的“我”是咸亨酒店的小伙计，在这篇小说里，所有的故事情节都是经过这个小伙计的见闻反映出来的，也就是说，一切都经过小伙计的眼睛的折光通过他的叙述完成了孔乙己性格的塑造，而这个小伙计并不过多地介入作品中所叙述的故事，仅仅起一个穿针引线的作用。

　　以物为线索：如莫泊桑《项链》里的项链，就是作为组织情节、联结内容的重要线索。

　　以感情为为线索：是抒情文体常用的手法，作者依据自己的喜怒哀乐、爱憎好恶的感情发展为线索来组织材料谋篇布局。如宗璞《紫藤萝瀑布》就由喜悦到怅惘在到振奋的情感变化为全文线索。

　　以中心事件为线索：有完整情节的作品常用此法结构文章。如《西游记》中的中心线索就是唐僧师徒四人去西天取经。

　　⒉外部结构

　　主要指文章的外部存在形式。它的结构方式主要有：

　　（1）时空结构：

　　一切人都是在一定的时空中活动，一切事都是在一定的时空中演进。写作时将诸多材料按时间先后或空间转换来安排。

　　按自然时序。从开头依照“顺流而下”或“直线向上”逐层发展到结尾。这种段落构成极为常见，小说、散文、报告文学中的段落比比皆是，是段落的基本型。

　　按空间位置。按照东西南北中的方位或内外、左右、上下、前后等空间顺序来构成段落。这样构成段落，能够给人清晰的视觉把握。这种类型也很常见。

　　如写一次民航空难，可以同时引发分布在世界各地的受难者家属的反应，以此叙事可以自由大跨度地在这些空间位置之间转换。

　　纵横交错。这种结构方式，各层次之间关系较为复杂，多用于长篇小说，报告文学等文体的写作中。传统的写法是纵中有横，即以纵式为主，局部则作横向展开。

　　（2）情节结构：叙事性文学作品组织材料的基本方式。用一环扣一环的方式将有关的材料组织起来。如《曹刿论战》文章的主体：未战——方战——既战。

　　强调事件之间的因果关系；有明显的文学性，极尽变化之能事；构思较难。

　　（3）心理结构

　　这种结构是以写作者的思想认识、心理活动的次序、变化来组织材料的。主要有：

　　以认识的发展来组织材料。如贾平凹的《丑石》，情感先抑后扬。许多通讯和报告文学以及推理小说都采用这类结构。有利于营造悬念和神秘气氛，满足人们的好奇心。

　　以情感的变化来组织材料、进行表现的形式。在抒情散文中，联想所至涉及很多材料，就用作者的思想感情予以贯穿，使文章在千变万化中仍显出艺术秩序。如冰心的《笑》，作者从月夜美景写起，承写室内幽辉安琪儿圣洁的微笑，再写五年前古道旁孩童天真无邪的微笑及十年前海边茅檐下老妇人慈祥的微笑，最后以“眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了”作结。

　　以人物的意识流动为结构轴心。写作者依照自己意识的流动来组织材料。人物意识的流动实际上是没有规则顺序的，更贴近心理生活的本来面目。如《春之声》：火车上单调又杂乱、拥挤又亲切，引出感受“落后的祖国正艰难地起飞”，并以此为端点展现主人公的思想流程：满天开花→尽情联想→又万变不离其宗。

　　（4）蒙太奇结构

　　原指镜头的剪辑组接。写作中通常将情节过程分解为一个个镜头感很强的片断，通过这些片断跳跃式的组接来安排材料、交代情节。实际上是一种较多使用插叙又不强调过渡照应的结构形态。纪实文学用得较多。

　　（5）思辨结构

　　其特点是按写作者的思想认识、理性分析进行结构。如依照提出问题→分析问题→解决问题或摆出谬论→批驳谬论→击破谬论写出的评论文章。

　　总分式，多用于说理文。分述的层次之间呈并列关系。既能反映全貌、总揽全局又便于把握要点、具体阐述。

　　并列式，这实际上是一种逻辑顺序，多见于议论文。

　　递进式，各层次之间环环相扣，内容层层深入。各层次之间呈递进关系，要注意各层次之间是逐渐深入的关系，各环节之间有着严密的逻辑关系，不能随意调换次序。

　　（6）程式化结构：其行文款式有固定的、统一的规定。实用文章的框架多有一定的程式。如论文八大块：标题→摘要→引言→本论→结论→说明→致谢→参考文献。

　　二、谋篇

　　（一）谋篇的内涵与原则

　　⒈谋篇的含义

　　作者依照主旨和体裁的要求，对所选用的各种材料，进行恰当地组织安排，使之成为一个有序统一的整体，达到形式上的完美和谐的写作行为。

　　⒉谋篇的原则

　　（1）在谋篇中体现思想的统帅地位

　　为使思想贯通全文，须对全文的内容组合关系作通盘考虑安排，使之服从服务于主题的表达。《祝福》的首尾渲染新年气氛，映衬祥林嫂在饥寒交迫中去世。这种布局，使作品的思想得到揭示。安排结构的最终目的在于更好地表现主题。

　　（2）在谋篇中完成材料的取舍调度

　　要把一堆材料组成一篇文章，就要让其走向“有序”。一个材料的作用究竟如何，只有在将它放到文本结构整体布局中时才能看得透彻。最终目的都在于实现思想与材料之间的最佳组合，使二者在精神实质上统一起来。写作者对材料进行选择、取舍的主要内容是：区别主次，进行取舍，确定详写和略写。

　　（3）在谋篇中完善文本的结构安排

　　谋篇是写作活动中耗费时间和心血最多的一个阶段。它的任务是使文章“言之有序”。歌德说：“要费多大力，要用多少心思，才能使一个宏伟的整体安排停当！”9特别是要讲求结构的整体性。文章是生气灌注的整体，有紧密的组织，要通篇一体；还应该使各部分处于合适的位置。文章的结构是丰富多样的，但又有一定之轨。如八股文：破题→承题→起讲→入手→起股→中股→后股→束股。对文学作品而言，谋篇布局应尽可能变化出新。

　　（二）谋篇的内容

　　⒈选择结构

　　不重视结构的作者是不可能成功的。要成为大作家，更要讲究结构的独特。

　　（1）要想选择精美的结构，就必须对结构加深认识。结构实质上是作者主观思路和事物客观逻辑的产物。现代派还认为内容就是形式，形式就是内容，主张有机形式主义，尤其重视形式创新。

　　（2）所有文本的结构大致有三种基本的逻辑关系类型；

　　纵向关系：按事物发展的先后顺序或客观事理的递进关系来安排文本内容的结构形态。沈从文的《边城》从一开始就交代故事发生的地点，然后依次推进，写翠翠的出生、成长，翠翠与二佬的相识，大佬对翠翠的钟情，大佬的死，二佬对爷爷和翠翠的误会，二佬的远行，最后写爷爷的死，翠翠对二佬孤独而惆怅的等待。故事按时间先后依次推进，节奏恰如溪水轻轻悄悄地流淌，而忧郁与伤感也在逐层弥漫。

　　横向关系：根据文本思想表达的需要，从不同角度、侧面和范围选取若干材料或事件分别叙说和论证的结构形态。比如说明文，常常以事物的空间组合关系为依据来安排。

　　纵横交错关系：依据事物发展本身就具有的多样性和复杂性以及客观事理所包含的多层次、多侧面的性质来安排文本层次的结构形态。例如《为了六十一个阶级兄弟》，以时间顺序为主线，穿插叙述同一时间不同地点所发生和进行的种种事实和情况。

　　⒉层次和段落

　　（1）层次：也称为“意义段”，是文章中各层意思的表现次序，标志着文章内容展开的步骤。作者在行文中一般不注明它的起讫，由读者根据文章的内容来划分。一篇文章的主题往往要分几层意思才能表达清楚，每一层意思就是一个层次。

　　层次的划分体现了作者基本思路的走向和文章内容展开的逻辑顺序。层次表现了事物发展的阶段性，是客观事物的发展过程及人们认识和表达问题的思维过程在文章中的反映。层次安排的次序和位置，必须遵循一定的逻辑关系，不得任意删削颠倒。文章各部分安排须分清主次轻重，有泼墨如云，也有惜墨如金。

　　不同文体在层次安排上有不同的方法。议论文的层次应根据论点和论据之间的逻辑关系来确定它们在文章中的地位和次序。记叙文的层次应按照事物发生的先后、因果、始末的关系及空间位置来安排。

　　（2）段落：是文章中以段首空格形式自成起迄、相对独立的结构单位，常称为“自然段”。一个自然段中的文字一般应集中表达一个相对独立的意思，是层次的具体表现形式。文章应说是积句而成段，积段而成章。

　　层次和段落是既有联系又有区别的。层次是整体布局的问题，是整篇文章展开的一个步骤。层次可包括段落，段落从属于层次；有时一个层次的内容比较单纯，只需一个段落即可说明，这时候层次和段落在形式上是一致的。一般而言，层次大于或等于段落。

　　在写作时，先要把文章的层次安排好，具体的段落在执笔时再斟酌、确定。

　　划分段落要求，首先要统一完整，看段中的话是否把一个相对独立的意思说完整了；凡是揭示层次内容必须单独成段的，就要作为一段。其次要长短适度，段落多少长短没有一定标准，应视文章内容的需要，体裁的特点，有利于表达来确定。一般来说，篇幅较长或论述细密、叙描真切的文章段落也相应长一些。如学术论文，为了展开细密论述，不割裂论点、论据和逻辑推理，段落十分规范，普遍较长。马克思、黑格尔、康德等重视科学论述的大思想家所写的段落往往很长。有些文章，为强调重点表达感情，常常有极短的段落，如《论雷峰塔的倒掉》的结尾，“活该”两字自成段落。

　　⒊过渡和照应

　　过渡和照应是在文章中体现事物发展的连贯性的一种结构手段。运用过渡和照应，可使文章思路彰明、气势贯通、结构严谨。

　　（1）过渡：是文章中各层次、各段落之间的桥梁，起承上启下的作用。通过过渡词、过渡句、过渡段使文气贯通，浑然一体。

　　一般在这些地方需要过渡：由总到分，或由分到总；由叙入议，或由议到叙，由写景到抒情；今昔相联；地点、事件转换；由环境到人物；从概述到详述，或由详入简，从正面到反面，或从反面到正面；等等。

　　是否需要有过渡的语言形式，视实际情况而定。段落间如有严密的内在联系，不用语言形式的过渡，同样可使结构连接紧凑、文气连贯。所谓天衣无缝，话不接而意接，正是过渡的精妙所在。

　　（2）照应：照应指前后内容上的关照和呼应。照应使前后文彼此配合呼应，体现前后文之间的间接联系。在文学创作中，这一手法运用得极为普遍，因为文学创作讲究结构上的波澜起伏、回环跌宕。而在应用文写作中讲究结构上的平直，不强调结构上的曲折变化。

　　伏笔：事先只作不引人注目的提示。如莫泊桑的《项链》，福莱斯蒂太太毫不在意地让罗瓦塞尔太太挑选项链，而当罗瓦塞尔太太归还项链时物主连盒子也没有打开便收下了。

　　呼应：是对前面伏笔的回应。《史记-项羽本纪》“鸿门宴”中写曹无伤：

　　沛公旦日从百余骑见项王，至鸿门，谢曰：“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。今者有小人之言，令将军与臣有隙。”项王曰：“此沛公左司马曹无伤言之；不然，籍何以至此。

　　作者似乎随便提及曹无伤，直到刘邦脱险回营才一笔呼应：

　　……沛公至军，立杀曹无伤。

　　这实在是惊人之笔，它极其自然地把刘邦和项羽的性格勾勒出来了。

　　需要照应的地方：标题与正文；首与尾；前文与后文。

　　只要是一篇完整的文章，不可能没有照应，但并非处处要照应。现代小说创作不太讲究照应，他们追求事物的或然性，人物和事件常常突然而来，突然而去，形成一种开放性的结构。

　　⒋开头与结尾

　　比较而言，开头和结尾更多地体现着文章的结构艺术或写作技巧，而文章的主体则更多地负载着文章的思想价值和情感内涵。

　　（1）开头

　　开头是文章的起笔，是写作全篇文章的第一步。李渔在《闲情偶寄》中说：“开卷之初，当以奇句夺目，使人一见而惊，不敢弃去。……破竹之势已成，不忧此后不成完璧。”从作者角度考虑，既要精彩，又要便于下文展开；能确定基调，提携文意。从读者角度考虑，先声夺人，引人入胜。

　　所谓开门见山式的开头，就是在文章的标题之后，行文一开始直接进入对所写主要对象——主角、情节、主旨的表达：直接叙述、议论、说明。总之，一开始就接触文章的中心内容。

　　如李斯《谏逐客书》，劈头就提出“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”。单刀直入，胆气逼人，使读者顿然神旺。

　　柳宗元《贺进士王参元失火书》：“得杨八书，知足下遇火灾，家无余储，仆始闻而骇，中而疑，终乃大喜。盖将吊而更以贺也。”可谓出奇制胜。

　　所谓曲径通幽式的开头，是根据写作目的，或描写环境以引出人物和故事；或抒发感情以渲染气氛；或先叙述委婉故事以引出深刻道理；或借诗词歌谣谚语以作叙事的开端。总之，这种写法是由远及近，娓娓道来，使读者不知不觉地进入作品的思想境界，或自然而然地为文章的思想观点所吸引。

　　如贾祖璋《萤火虫》的开头：

　　满天的繁星在树梢头辉耀着；黑暗中，四周都是黑魃魃的树影；只有东面的一池水，在微风中把天上的星，皱作一缕缕的银波，反映出一些光辉来。池边的几丛芦苇和一片稻田，也是黑魑鲅的；但芦苇在风中摇曳的姿态，却隐约可以辨认。这芦苇底下和田边的草丛，是萤火虫的发祥地。

　　由于萤火虫的特点是在黑夜中现出本事，所以文章从黑夜写起，运用构成分析法对萤火虫活动的情景、场面进行描述，逐渐推出说明对象——萤火虫。

　　汪曾祺《翠湖》：

　　有一个姑娘，牙长得好。有人问她：“姑娘，你多大了？”“十七。”“住在哪里？”“翠湖西。”“爱吃什么？”“辣子鸡。”过了两天，姑娘摔了一跤，磕破了门牙。有人问她：“姑娘多大了?”“十五。”“住在哪里？”“翠湖。”“爱吃什么？”“麻婆豆腐。”这是我在四十四年前听到的一个笑话。当时觉得很无聊（是在一个座谈会上听一个本地才子说的）。现在想起来觉得很亲切。因为它让我想起翠湖。

　　（2）结尾

　　结尾要自然有力。李渔说：终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别。从作者角度说，好的结尾是全文发展的一个必然归结，它对全面深刻地展现文本思想至关重要。

　　总结全文式结尾。如贾谊《过秦论》以大篇幅张扬秦国之威，结尾处却写道：“一夫作难而七庙隳，身死人手为天下笑者，何也？仁义不施而攻守之势异也。”这最后一句话，实际是全篇文章的主意。

　　留有余韵式结尾。在文章行将结束时，往往正是读者沉浸在情境之中、感到寓意之时，是读者情感想象最强烈活跃的时候，这时若能给人以某种回味余地，就能收到增值效果。如鲁迅《故乡》结尾，不直接点题，含有哲理，造成一种令人回味无穷的效果：

　　我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

　　展望未来式结尾。顺着思路发展，最后提出希望，发出号召，以此鼓动激励人们。如温家宝2003年12月10日在美国哈佛大学的演讲《把目光投向中国》的结尾：

　　中华民族的祖先曾追求这样一种境界：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。今天，人类正处在社会急剧大变动的时代，回溯源头，传承命脉，相互学习，开拓创新，是各国弘扬本民族优秀文化的明智选择。我呼吁，让我们共同以智慧和力量去推动人类文明的进步与发展。我们的成功将承继先贤，泽被后世。这样，我们的子孙就能生活在一个更加和平、安定和繁荣的世界里。我坚信，这样一个无限光明、无限美好的明天，必将到来！

　　（三）谋篇的技巧与手法

　　⒈理出思路

　　在周密审视文章材料的基础上，梳理并确定一条联系各种材料贯通各部分内容的清晰线索，清理出文章的基本走向。理清思路首先是要讲求顺序，要按照事物或事理自身发展变化的顺序和规律安排组织文章，这就是所谓的“序化”；其次是要区分梳理，根据材料的性质和特点分门别类地加以归类，这就是所谓的“类化”；再次是要讲究逻辑，文章各个部分的联结成应该是在一定逻辑关系下的有机组合；最后是要编写提纲，这样可以系统地组织材料。线索犹如人身上的脉络，是连缀材料、贯通气势、使文章条理化的依据。作者为了把充沛的感情、闪光的材料加以贯通和串联，常常为寻找和认识线索费尽心机。散文创作的构思，最难的是要找出一条贯穿各种素材的红线。

　　鲁迅心头积淀着一些封建科举制度下的知识分子悲惨生活片断，怎么把这些互不连贯的零星材料组成一体？鲁迅设计了一个线索人物——咸亨酒店的小伙计。通过他的眼睛，把孔乙己的几个时间相距很长、互不连贯的生活之“珠”串在一起。一篇两千多字的小说便有了深广的社会容量。

　　⒉点出文眼

　　以高度凝练的文字，提纲携领，点明主旨，纲举目张，并照亮全篇。文眼是映照全篇，把思想和艺术融为一体的聚光点。在选材时要善于发现，在谋篇中要善于使用，通过精心的选择与提炼，将有文眼意义的材料安排在文章的关键部位，从而导引所有材料共同聚焦于主旨之下。

　　司马迁《史记》善藏眼目，写《李将军列传》，以“数奇”（即机遇不好）为文眼，飞将军李广能征惯战，一生几经劫难，为汉室立下许多功勋，但立功不受赏，忠勇不被用，最后自刎身亡。司马迁对李广一生委屈同病相怜。《商君列传》以“法”为眼目，《伍子胥列传》以“怨毒”二字为眼目。这些文眼，都是文章的聚焦点。

　　⒊辩证谋划

　　首先是“开合有度”。开就是生，写作者要从眼前事物生发开去，由物及意、由此及彼。合就是收，文章生发出去之后还要收得回来。文章各部分不可能句句扣题，一是写不深入，二是阅读效果也不好。文有断续开合，才会曲折生姿，所以高明的作者谋篇讲究开合断续，一开一合、一断一续就构成了文章的波澜。金庸的武侠小说，大开大合，放得出去，收得回来，有穿插，有突袭，有遭遇，有迂回，令人叹为观止。莫言的《红高粱》以余占獒袭击日军汽车队为主线，行文中不断岔开，中间插入罗汉大爷被剥皮的故事，我奶奶坐花轿出嫁的故事，任副司令与余大爷的故事，我奶奶和我爷爷的爱情故事，中间又不断地闪回到主线上来，结构便更具空间效果。初学写作的人，往往有了一层意思，只能实实着着地写出这层意思完事，就是开不出去，因而文章局促，不潇洒，无气势。

　　其次是“曲直有意”，曲是指文势发展曲折迂回富于变化，直是指文势发展简明平直不刻意渲染。曲直结合的写作辩证法要求谋篇布局要有意识地从正面、侧面、反面等多个角度审视观照。若文章写得腾挪跌宕波澜起伏，就会激起读者的强烈兴味，使人觉得长文不长，短文不短。为什么武松打虎打了一只就给读者留下了深刻的印象，而李逵打死了四只老虎却没人提起？原因就在于前者写得曲折有致。曲直结合，在议论文中主要表现为正面论述与侧面或反面论证相结合，以求在多角度交叉中使论点得到更透彻的阐释。

　　最后是“疏密有间”，疏是指行文简略，密是指行文周密。疏密有间是要求在文字表达和内容安排方面要把握好匀称、详略的关系，讲究整体和谐。善文者理疏密有致，以显现文势文貌的腾挪善变，别生姿态。

　　《左传》里有相当篇幅，是记叙春秋诸侯之间的战争，但作者有一个明确的思想，将战争作为一复杂的社会现象加以全面的描述。因此，关于战场上两军生死搏斗的对阵，写得很简略，而对双方交战的背景、战争的形势、起因以及各自的谋划准备都写得十分详实。梁启超有过一个统计，《左传》记战前为详，多则占全篇十分之七以上，少则也有二分之一。王源说：“左氏叙战，每将权谋、方略铺叙于前，而实叙处不过一两言。简练直捷，绝不拖带。总之着神于虚，省力于实，所以虚实不测，灵怪百端。庸手反之，故详则失其繁，简则失之略。即无繁与略之病，而终不能有生气。”10

　　文风与文采

　　一、文风的形成与培养

　　文风，是通过文章全部内容和形式所透露出来的一种写作精神和态度。主要表现在对待写作、对待读者、对待生活这样几个方面。

　　（一）文风的形成

　　风格是作者在长期的写作实践中所形成的比较固定的艺术个性，是作者思想艺术技巧成熟的标志。风格无优劣，文风有好坏。健康的文风是中国文章写作的本质主流和优良传统。它对文章的普遍要求是：言之有物，真情实感；准确、鲜明和生动。

　　文风的形成固然受时代文风的影响，与所崇尚流派、与师承有关，但最终还是取决于本人的作风。一个人注重调查，就不会在文中信口雌黄；一个人爱憎分明，就不会在文中态度暧昧；一个人有自己独立的人格，就不可能随波逐流。

　　（二）文风的培养与倡导

　　古代多数学者是明确反对晦涩藻饰文风的。他们强调“修辞立其诚”，追求一种质朴、自然、清新的文风，反对造作、雕饰。白居易是提倡优良文风并身体力行的一个杰出代表，他主张“著诚去伪”，禁绝“淫辞丽藻”，以诚实的态度写质朴之文。在延安时期，毛泽东曾批判党八股的文风，严肃指出“党八股这个形式，不但不便于表现革命精神，而且非常容易使革命精神窒息。”要求大家写文章、说话应该有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”

　　每一个写作者都应该端正文风。郭沫若指出文风问题不是单纯的语言问题，主要还是思想和思想方法的问题。其次，端正文风还要从语言运用和写作习惯上下功夫。要约束自己，要顾到读者。要尽可能写得准确、鲜明、生动，念起来上口，听起来顺耳。要站在读者的地位上着想。从而使我们能够真正做到：去虚假，求真实；去空洞，求充实；去陈腐，求新鲜；去雷同，求创造；去刻板，求活泼；去浮华，求质朴；去晦涩，求鲜明；去冗繁，求精炼。并由己及人，养成健康的良好的文风。

　　二、文采之美

　　人们追求文章的美，一是为自我欣赏的需要，二为赢得读者，三为扩大传播的需要。孔子说：“言之无文，行而不远。”语言不光要把意思说清楚，还要生动灵活，具有说服力，让人不得不接受。不光要言之有物，言之有理，言之有有序，还要言之有文。词语丰富，句式灵活，文句有意蕴。文章的语言能恰当地、艺术地表达思想感情，富有美感，这就是文采。《共产党宣言》的开卷之句：“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲徘徊”，这是哲理与文采、形象和思想的最佳组合。马克思、恩格斯向旧世界挑战的时候，就是这样从容不迫，诗情洋溢，充分显示了自己的精神优势！这也使人感到，学术方面的文著，融入了恰如其分、恰到好处的文采风流，其效果当然是别具一格的。

　　（一）语言的要求

　　⒈准确贴切：“辞义相符”是用意准确的基本含义。作者要深入把握语言的文化内涵，从产生它的特定文化背景中去把握它所负载的、超出一般所指的特殊意义，努力把自己意识到的内容准确地传达给读者。同义词反映了客观事物之间的细微差别以及人们对客观事物不同的感情态度，如果作者能掌握词义，词恰当、别致，就可以使文章增添光彩独具魅力。碧野的《天山景物记》语言十分考究，如形容美丽的就有“艳丽”、“奇丽”、“富丽”、“瑰丽”等，可谓准确形象、细致入微，充分注意到所描写的事物之间的细微差别。不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用。

　　吕叔湘先生在一次讲话中对同义词的选择令人赞叹：

　　大概就是那个发言闯下了祸，所以今天就非要我讲不可。这叫‘自作自受’，没有办法。刚才主席已经声明了，我这个不是报告，是讲话。我想也不是讲话，是谈话或者是谈心。我是一个代表……跟大家谈谈心。

　　⒉自然明白：虽然是极普通的字句，却因具有真挚的内涵而有感人的力量。会写文章的人往往像是在叙家常，清清楚楚地写，深入浅出地说明深奥的道理。苏轼说：凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。宋代李涂在《文章精义》中指出：文章不难于巧，而难于拙；不难于曲，而难于直，不难于细，而难于粗，不难于华，而难于质。

　　⒊生动形象：强调语言的表达效果，把语言运用得富有文采。语言的形象首先在于作者对生活的准确的观察、体验、感受。如夏丏尊《白马湖之冬》：

　　那里的风，差不多日日有的，呼呼作响，好像虎吼，屋宇虽系新建，构造都极粗率，风从门窗隙缝中来，分外尖削。把门缝窗隙厚厚地用纸糊了，椽缝中却仍有透入，风刮的厉害的时候，天未夜就把大门关上，全家吃毕夜饭即睡入被窝里，静听寒风的怒号、湖水的澎湃。

　　这里作者用了许多形象鲜明的词语，把白马湖的严寒感受描绘得淋漓尽致，使人感同身受。

　　（二）文采的表现

　　⒈声韵美

　　写作者恰当地利用和发挥语言的声音特性，使语言表达具有一种音节匀称、声韵和谐、节奏优美的效果。

　　柳宗元《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　用入声韵“绝”、“灭”、“雪”，音质急促低沉，创造出一种沉郁悲凉的气氛，正好与柳宗元失意的孤寂冷漠的思想感情相协调，形式与内容高度和谐，深化了意境。

　　《诗经_关睢》：关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窕窈淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。

　　诗的前一部分赞美淑女，想求淑女，轻松抒情，用音色细柔的平声韵“鸠、洲、逑、流、求”；后一部分，求之不得，心情烦燥，改用短促沉重的入声韵“得、服、侧”，把哀伤、急迫的情调烘托出来了。

　　⒉色彩美

　　不同色彩的视觉体验，往往会产生不同的情绪心理和不同的感情反映。

　　如艾青的《绿》：

　　到哪儿去找这么多的绿：

　　墨绿、浅绿、嫩绿

　　碧绿、淡绿、粉绿……

　　绿得发黑、绿得出奇；

　　刮的风是绿的，

　　下的雨是绿的，

　　流的水是绿的，

　　阳光也是绿的；……

　　诗人以绿色为基调，并倾注了主观的激情，他为春天的来临而欣喜。

　　⒊华丽美

　　指通过对语言的适度修饰所形成的一种美辞佳句、华彩纷呈的效果。积极修辞和适度繁复是构成语言华丽美的基本因素。如《阿房宫赋》：

　　明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭水涨腻，弃脂水也；烟斜雾横，焚椒兰也；雷霆乍惊，宫车过也；辘辘远听，杳不知其所之也。

　　⒋朴素美

　　语言的生动形象并不全都得力于描写。有些不尚雕琢的朴实语言也是十分精彩的。如高晓声笔下的陈奂生：“提到讲话，可就触到了陈奂生的短处，对着老婆，他还常能说说，对着别人，往往默默无言。他并非不想说，实在是无可说……他从来不会打听什么，上一趟街，回来只会说‘今天街上人多’或‘人少’，‘猪行里有猪’，‘青菜贱得卖不掉’……之类的话。他的经历又和村上大多数人一样，既不特别，又是别人一目了然的，讲起来无非是‘小时侯娘常打我.的屁股，爹倒不凶’，‘也算上了四年学，早忘光了’……索然无味，等于不说。他又看不懂书，看戏听故事，又记不牢。看了《三打白骨精》，老婆要他讲，他也只会说：‘孙行者真凶，都是他打死的。’老婆仍不满足，又问白骨精是谁，他就说‘是妖怪变的。’还是儿子巧，声明‘白骨精不是妖怪变的，是白骨精变成的妖怪。’才算没有错到底。

　　这里作者并没有展开什么场面和人物，但在夹叙夹议中融进了许多生动形象的语言，一个老实巴交、性格木讷的农民形象活灵活现地站到了读者面前。

　　⒌简洁美

　　简明、纯净、精练。南朝丘迟的《与陈伯之书》“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”有人说它抵得上一篇《江南赋》。切不可博士卖驴，书卷三纸，不见驴字

　　⒍繁复美

　　不必以繁简去衡量文章的优劣，关键要看是否自然、贴切。行文的目的是恰当、准确地表达内容，该繁则繁，该简则简。《红楼梦》第32回，史湘云与宝玉谈话，恰被林黛玉听见“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了”。接下去洋洋洒洒写了一段内心独白：

　　黛玉听了这话，不觉又惊又喜，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己；所惊者：他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑；所叹者：你既为我的知己，自然我亦可为你的知己，既你我为知己，又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者：父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张，况近日老觉神思恍惚，病已渐成——我虽为你知己，但恐不能久待；你纵为我的知己，奈我薄命何！——想到此间，不禁泪又下来了。

　　作者描写了林黛玉的复杂矛盾的心理，极为细腻详尽，富有层次感。但如果仅以“又喜又惊，又叹又悲，不仅泪又下来”一句来表现，则很难写出林黛玉对爱情执着的追求和多愁善感的性格来。

　　⒎感性美

　　语言表达的感性美，指叙述、描写、抒情，能使阅读者产生身临其境的真切感。例如《水浒传-鲁智深拳打镇关西》中的三拳：打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。……打得眼缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、绛的，都滚将出来。……却似作了一个全堂水陆的道场：磬儿、钵儿、铙儿一齐响。作者选择了形象感很强的词语，奠定了唤起读者相应的表象活动和感情体验的基础。在语言技巧的运用上，作者连用三个比喻，且和通感手法相结合，使读者想象中“复活”的形象画面有声有色有味，不仅清晰生动，而且具有很强的立体化效果。

　　⒏理性美

　　对文本理性内涵的表述准确而清晰，表述过程具有严密的逻辑性。善于选择含义最确切的词语，善于使语言表述过程具有最严密的逻辑效果。如李斯《谏逐客书》堪称典范。作者就是靠层层推进的滔滔雄辩，使得嬴政幡然悔悟。在文章第二段中，作者有针对性地选择了秦国历史上昔缪公求士、孝公用商鞅之法、惠王用张仪之计、昭王得范雎的范例，形成一种多方论证的逻辑效果，将客之有功于秦的方方面面作了全面清晰的论述，从而使得“客何负于秦”的诘问显得理直气壮，也使得“向使四君却客而不内，疏士而不用，是使国无富利之实，而秦无强大之名”的反证推理显得有理有据。

　　起草与修改

　　一、起草

　　起草，是动笔写作的第一步，是用书面语言将构思的成果物化为文章的一个过程，其实质是作者捕捉思想内容并具体建构其形式，是构思后作者主体生命的积极运作。起草又称拟稿、拟文，实际上就是标题、开头、主体、结尾的拟写过程。在通常情况下起草的最初形态是文章的初稿。

　　（一）起草的意义

　　从某种意义上说，起草是文章从无到有过程的关键步骤。作者唯有跨出了起草这一步，才算是进入了真正的写作过程。起草是构思的实现。不管作者的选题如何恰当，立意如何深刻，搜集的材料如何丰富，构想如何精巧绝伦，若不经过起草阶段，这一切都还停留在‘运思‘阶段，还只是“观念形态”的东西，是个未知数，至多不过是“腹稿”而已。只有经过起草，用语言文字把它固定下来，作者的脑中的存在才可能脱离作者的大脑，找到自己的独立形式，它才获得了文章的相对确定性和明晰性，形成自己的完整的生命。起草对文章来说具有承上启下的重要作用。它既可以使运思成果书面化、物质化，又为下一步的修改和定稿打下坚实的基础。作者思想的深度、观点的新颖、思维与判断的严密与准确度、表达得体与流畅等，都会在起草阶段得到充分彻底的展现。起草过程是作者思想最活跃、注意力最集中的时期。起草是文章质量的基础。写初稿通常是动手写作的最重要工作，也是最需要花费心思的工作，甚至是文章写作成败的关键。所以不能马马虎虎，应当全力投入，力争使初稿有一个较高的起点，使文章有一个比较好的基础。

　　（二）起草的原则

　　⒈围绕主题

　　动笔之前必须要将主题想得十分清楚，不然就无从下笔，即使勉强成篇也必然会杂乱无章。

　　⒉段意集中

　　起草时应以段为单位行文。段落完整是全文贯通的基础。对段落的要求是：一是段意要单一而不杂乱，不要把与本段段意无关的内容写进同一段落里去。二是段意要完整而不残缺，不要一个意思硬拆成两段说。三是段落长短要适度，根据内容多少而定。

　　⒊文脉贯通

　　在起草的过程中，作者的思路是逐步展开的，文章是一句一句、一段一段写出来的。可是在内容上我们要求文脉贯通、思路顺畅，这样才能使文章成为一个紧密连接的整体。这就需要起草时胸有大局、瞻前顾后，考虑文章的上段和下段、上层意思和下层意思的环环相扣、前后连贯。

　　⒋侧重表达

　　虽说文章的最终目的是为了传播，作者在写作时应该胸有读者，但在起草阶段，还是应该全神贯注于表达自我的主观意图，强调表情达意的充分、完整、正确、深刻，而将对读者接受效果的考虑放在修改阶段为宜。

　　（三）起草的方法

　　不同的作者有不同的起草方法，甚至同一个作者写不同内容、不同性质的文章所用的起草方法也不尽相同，每个人可以根据自己的情况和所写文章的特点选择适宜的方法。

　　⒈依据提纲

　　一般作者常常把构思的结果用简洁的文字固定下来。把要写的内容按照一定的顺序详略安排好，一篇文章要分几个部分，每个部分包括哪些内容，使用什么材料，从头到尾有个大致的设想。然后依照提纲立定的格局去写。思维具有流动性和可变性，拟写提纲可以有效地避免偏题离题的发生和行文的混乱和盲目。朱光潜先生是这样来编写提纲的：“定了题目之后，我取一张纸条摆在面前，抱着那题目四面八方地想。想时全凭心理学家所谓‘自由联想’，不拘大小，不问次序，想得一点意思，就用三五个字的小标题写在纸条上，如此一直想下去，一直记下去，到当时所能想到的意思都记下来了为止，这种寻思的工作做完了，我于是把杂乱无章的小标题看一眼，仔细加一番衡量，把无关紧要的无须说的各点一齐丢开，把应该说的选择出来，再在其中理出一条线索和次第，另取一张纸条，顺这个线索和次第用小标题写成一个纲要。”11这是朱光潜先生的经验之谈，比较切合实用，可以借鉴。这种方法，符合一般人的写作习惯。其好处是全文贯通，顺理成章，易于展开思路。

　　⒉一气呵成

　　作者将文章立意、材料取舍、结构安排、语言表述等全部在头脑中考虑成熟，一旦开笔就顺着既定思路奋力写下去，中途不要停顿，字迹、文理、标点、错误都先不去管它。不论结构，不讲语言，纵情挥洒，意兴淋漓，写就是一切。刘勰在《文心雕龙-养气》中说是“意得则抒怀以命笔”。作家秦牧说：“我创作时，喜欢一鼓作气地写，不太斟酌字句，而是在写成后再来推敲修饰。因为如果字斟句酌地写，端端正正地写，那就进展异常迟缓，甚至可能半途而废。写出初稿来，那就有了成果，什么时候修饰都行。写作这事，也要‘捕捉战机’，酝酿有七八分，八九分成熟了，就应当下笔，写时再不断思考、加工，如果要等到想到十全十美再运笔，有时就可能无法写成。”12这样起草的好处是思路连贯，能激发写作时的灵感，保障思路顺畅文脉贯通，还可以提高成文速度，避免因写作的中断延宕而破坏了写作时的热情和兴致。这样写看似一挥而就，其实是作者先酝酿好了腹稿的。

　　⒊边写边改

　　作者在认真构思后，遵从构思及提纲，讲究语法，字斟句酌，相对缓慢凝重地起草。写作时遇到有不妥之处，即随手改定，直到满意为止。是以理性思维为主、形象思维为辅的方法。历史学家范文澜就是如此。“范老写初稿，都是用零碎的纸。他不是摇笔即来。沉思许久，才写一两句，一感不妥，又删去重写。积累了一些篇幅才誊到比较整齐的纸上。”13采用此法的好处是，写出来的文稿文字通顺，逻辑严密，结构紧凑。但行文速度相对较慢。此法一般适用于理论性的文章，因为这种文章逻辑性强，需要逐字逐句推敲。一般不强调一气呵成，否则容易出现谬误漏洞，会影响其科学性。

　　⒋化整为零

　　有些文章的篇幅较长，各部分内容的成熟程度有先有后，要一口气全部写好不大可能。可以把一篇文章分成若干相对独立的几个部分，作为独立的文章来对待。然后打破顺序，从自己最有兴趣、最为熟悉的部分落笔，一部分、一部分分期去写，最后组接起来，就成为一篇完整的文章。一般适用于篇幅较长的学术性理论性文章。这里需要掌握好停笔和续写的方法。歇笔要选择一个恰当的地方，一般在每一章节层次的结尾处停笔，这样不大会对文脉的贯通造成大的影响。续写时要多读几遍上次写的内容以唤起对写作内容的记忆，较快地进入写作状态，续写也就容易顺理成章。长篇历史小说《李自成》的作者姚雪垠说：“我为着避免结构琐碎和头绪不清，在开始动笔前决定采取分单元集中描写的方法。几章（最多的有十几章）为一个单元，单元与单元轻重搭配，努力追求笔墨变化，色彩丰富。”14

　　⒌集散成篇

　　许多作者善于断断续续日积月累地写作，他们平日把自己的所见所闻所感所思随时记录下来，待达到一定数量时就综合整理，形成文章。元末明初文学家陶宗仪的《南村辍耕录》和明末清初思想家顾炎武的《日知录》就是采用这种方法写成的。这种写法的好处是难度较小，可以各个击破，积少成多，因为平时积累的材料只要稍加修改就可以用到文章里去。但此法费时较长，适用于分述性、语录性的的文章。

　　今天的作者更可以充分利用电脑强大的信息储存和文字编辑功能，平时把所见所闻、所思所感各种材料存入电脑，然后按一定的内在关系，围绕主题衔接组合，最终形成文章的整体。

　　⒍模板仿写：

　　现在的电脑办公软件功能强大。例如我们利用Word写作，打开“文件—新建……”，就会出现“新建”窗口，在窗口内有许多模板可供选择，用来起草极为方便。国产的WPS2000也有相似功能。依次打开“文件—建立新文件”，就会出现“创建新文件”窗口，在窗口的右边有一个“所选模板”框，内有“公文、书信、告示、启事、礼仪、契据、法律……”等模板，它们提供了这些文体的简单的“外在结构程式”，写作者可以依照这种程式按部就班地进行写作。在网络时代，还可以通过因特网查询可以具体仿写的材料文本，直接粘贴到自己正在写作的文档中进行借鉴仿写。这可使成文速度大大加快，文章的基本质量也能得到保证。这种方法尤其适用于应用文体的写作。

　　（四）注意事项

　　⒈创造条件

　　写作是一种高强度的精神劳动，动笔之前最好能有一段相对集中的时间，使心理进入规定情境。最好能避开稠人闹市，摆脱身边琐事的缠绕。根据各人大脑生物钟的运行情况选择一天中精神亢奋的最佳时间来起草。一旦出现写作冲动就抓紧下笔，切不可白白地使激情冷却，坐失良机。

　　刘勰在《文心雕龙-神思》中说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”朱光潜先生也说：“须是精力弥漫，脑筋清醒，再加上风日清和，窗明几净，临时没有外扰败兴，杂念萦怀。这时候静坐凝思，新意自会象泉水涌现，一新意酿成另一新意；如是辗转生发，写作便成为人生一件最大的乐事。”15

　　对于从事写作这种的创造性精神劳动的人来说，保持一种宁静、专注、投入的良好心境最为重要。海明威说他在各种环境下都能写作。美国犹太作家辛格由于长期当记者当编辑，从来没有安安静静地写作过，但乱中觅静，依然写出了不少优秀作品。可见作者对不同环境的适应能力是可以锻炼的，关键还是在于注意力的高度集中和思维力的紧张活跃。

　　⒉因文而异

　　文学作品的主题、情节更多形象性、模糊性和情感性。在起草初稿时，让创造力占主导地位是非常重要的。过于严谨的创作提纲虽然给作品勾勒出了轮廓，但也有可能给创作套上枷锁。所以在文学创作的提纲中，应有较大的形象创造自由。歌德曾这样描述写作灵感来临的情态：“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可，这种压力就像一种本能的梦境的冲动。在这种梦行症的状态中，我往往面前斜放着一张稿纸而没有注意到，等我注意到时，上面已写满了字，没有空白可以在写什么了。”16此时所写的内容充满着灵性之光，作者必须快速地将它记录下来，稍有迟疑便可能永远消逝。因此每个作家都分外珍惜这些可遇不可求的东西，会毫不吝惜地否定原先的框架。

　　因此有人提出要“在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷入，使你还须多添笔墨；也许是一个引人入胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，也不应该在动笔之前就熟知一切。”17较为妥当的办法是，在文学作品的起草中，不要去想提纲，一切随意生发，自由扩展。只有在创作遇到阻碍写不下去时，再参看提纲以提起思路。

　　一般应用性文章写作都需要编写提纲。写出提纲，一篇应用文的大致轮廓就显现出来了，动笔写作时就可以避免丢三落四、前后重复、本末倒置等写作中的常见问题；也有助于从整体出发，把握写作的意图和目的，突出文章主题。在正式动笔起草之前，对已经拟定的提纲还需要再进行推敲和审查。看有价值的材料是否都已经纳入提纲范围之内，如有遗漏，则需要补充到提纲之中。检查所拟提纲是否紧紧围绕主题，对突出表现主题作用不大的材料要考虑更换或增加。对提纲内的材料进行梳理调整，材料安排的疏密要合理，防止轻重悬殊。如有些部分或段落，同类的数字、例子一大堆，过于密集，而另一部分或段落则数据事例不够充分。纲与纲之间的内容不得互串，纵向层次要分明，横向之间要并列，防止出现互相包含等概念混乱的问题。线索眉目清楚了，材料准备充足了，结构基本成形了，就可以顺畅地写作了，就可以避免写作过程中大的修改或结构性的返工。初稿撰写顺利，就有望顺利完成既定的写作任务。

　　拟写提纲有简有繁，简要提纲只要求用简要的语句把文章的骨架勾勒出来；详细提纲则是在简纲基础上的进一步充实，充实到什么程度，视写作要求而定。一些大型文稿，往往需要详细的提纲，把大小标题、各层次的主要内容以及各层内部的段落、所用的材料，尽可能详细地开列。有些文章，详细提纲拟订后还要请领导审阅，以方便领导对文稿的写作提出更具体的意见和指示，同时也有助于自我检查写作思路是否准确地体现领导意图，这对保证文章的质量具有重要作用。

　　⒊展开思想

　　草拟初稿要尽情进入写作状态，在头脑中迅速搜索各种信息，并将这些信息串联组合。要尽量把语言展开一些，写得多些，尽可能地把与主题有关的材料都写进去，如实记录下思维的原始形态。不必过于拘谨苛求，以防思路阻塞，灵感消逝。

　　马克思在1861年8月至1863年6月期间，写成了一部手稿，共23个笔记本。后来马克思把他这部经济著作定名为《资本论》。马克思这些手稿有一个共同特征，它们只是为作者自己研究问题、清理思想而写的。因此这些用笔记本写的手稿，有的问题较为展开，有的问题比较简单，有的甚至只有材料的摘录和简单的评注；思想进程常常被一些与问题无关的东西所打断；有的内容不连贯，存在重复；有的地方文字表达经过润色，多数地方未经琢磨，显然是按思想在作者头脑中当时展开的原样写下来的。这些大纲和手稿内容博大精深，其总体结构已然成形。

　　⒋坚持不懈

　　在许多时候，当我们写作时，灵感并不常常降临，写作并不那么顺利。相反，它艰苦孤寂，费心费力。“写作需要一点一滴地想，一笔一划地写，一点也不能取巧，一丝也无法偷懒。任你再多的生活积累，任你再高的艺术才华，谁都会碰到一个字也写不出的枯窘，谁也得经历将内心丰富的感受体验转换为公众认可的文字符号的‘语言痛苦’、‘写作痛苦’，还必然会碰到‘言不尽意’、‘言不达意’、‘意丰言枯’、‘言意两伤’等多种尴尬与磨难。这个时候的写作就不再轻快，就成为一种必要的工作、一种无法躲避的任务和一种考验人折磨人的文字操作。”18

　　一般而言，在写作时机还未成熟之时，我们不提倡硬写，否则想一句写一句，有了上句没下句，一句一句往外挤，往往中心模糊，语言乏味，前言不搭后语，即使勉强凑合，也只是一篇糊涂文章。

　　但是，写作更需要自信和毅力。作者在写不出时，面对困难，锲而不舍，写一句有一句，写一段多一段。朱光潜说：“好比打仗，想出一个意思是夺取一块土地，把它写下来就象筑一座堡垒，可以把它守住，并且可以作进一步袭击的基础。”19一字一句，积少成多，取得扎扎实实的写作进展，最终就能走完艰巨的写作征程。

　　二、修改

　　（一）修改的含义

　　修改，通常是指文章定稿以前对已经写成的文稿的集中性修正加工，是写作的最后一道工序。说“最后”这仅仅是从理论分析角度说的，就具体的写作活动言，修改是贯穿于整个写作过程，体现在采集、运思、表达等各个环节里的一项基本活动。因为在采集中有对材料的增删调换，在运思中有对主题、观点的修正完善，在表达中更时时有对遣词造句的推敲选择，但是这些都属于个别或局部的修改。修改也包括作者出于各种考虑对已经发表的文章再次甚至多次进行的修正和润饰。文章修改的目的是使文章的内容和形式最终达到完美统一，以最恰当的方式向读者传达作者所要表达的内容，以期收到预期的效果。

　　修改就其性质以及要达到的目标看，有一般性修改与艺术性修改两个层次。一般性修改是基础层次的修改，主要是修补漏洞，追求通顺与准确，如立意要正确、结构要妥当、材料要确凿、语言要达意。就是把残缺的完善化，歧义的单义化，含混的清晰化，生僻的平易化，半文半白的白话化……等。不论是记叙文、议论文还是说明文，不论是文学作品还是应用文章，都要作这样的修改工作。艺术性修改是高层次的修改，主要是锦上添花，追求新颖与巧妙，精练和生动。文学写作中的修改更多的属于这一层次。

　　（二）修改的意义

　　文章修改的本质是修改思想。由于对客观事物的认识不断加深，作者的思想在不断变化，才使得文章不得不变。表面上看修改常常是语言的润色，其实是修改思维。通过数次修改，最终就更能把握事物的本质特征，从而使文章正确反映客观事物更具可能性。《安娜?卡列尼娜》起初作者是把安娜写成“一个不忠实的妻子”，“她的外表与行动中充满着感官成分，在她整个精神气质上也含有某种品行不端的因素”。但在最后一稿时，做在对女主人公的评价发生了根本的变化，安娜变成了一个有非凡魅力高尚动人诚实真挚的人，这是整个作品的主题思想发生了变化。人们还常常把写作看作是一个由“物”到“意”再到“文”的过程。在这个过程中，由于思维和语言的不同步，更由于主体运用语言能力的有限，写出来的文章往往和想要表达的意思并不完全一致。修改，就是通过检查初稿，发现试图表达的和已经表达之间存在的距离，寻找出尚未表达出来的东西，使“言”和“文”尽可能地逼近‘意‘和‘物‘，最大限度的符合自己的写作意图。

　　修改是写作过程的必有阶段。修改作为写作能力的一个组成部分，贯穿于写作行为的始终。落笔而成的初稿实际上只是一个毛坯，很难做到称物逮意，完全有精益求精、再作修改的必要。在起草文章时，为了保持气脉的顺畅、思路的连贯，作者往往跟着感觉走，不可能仔细推敲每一个细节，表达更难做到准确完美，容易出现不规范的毛病，留下疏漏在所难免。在修改阶段，作者可以高屋建瓴地检查推敲中心论点是否突出、结构层次是否妥当。再说，文章在行文过程中若受到干扰而中断，容易出现粗糙、脱节的情况，也可在修改时加以缝合弥补。

　　修改是提高文章质量的有效方法。在初稿“一气呵成”的过程中，对表达的方式和技巧常常顾不得过细的考虑，因此初稿中就可能出现一些疵病。如该用描写的地方只用了叙述，内容就粗疏；该用议论时却只用了解说，就显不出分量；在高潮处没有多种表达方式交替使用，就缺乏感染力等。文章固然是写出来的，但好文章则往往是改出来的。前人说，善作不如善改。写作者认识的深化，新材料的发现，更恰当完美的表达形式的获得、灵感的迸发等，都有可能使得修改后的文章比之原稿在质量上有明显提高。孔子在《论语_宪问》中曾称赞过郑国人反复修改润色官方文件的作法：“子曰：‘为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。’”这就是说，一篇公文的诞生，要经四人之手。一人写成初稿，一人进一步斟酌推敲，一人再加以修饰，最后再由一人润色完成。经过这样缜密的修改程序，公文自然内容精密而又富于文采了。作品修改，古今一理，没有最好，只有更好，写作者要有一种精品意识。倘如自恃才高八斗，文稿不肯下功夫修改，那么本有可能成为佳作的文章也许会因某些疵病而沦为平庸。

　　修改能力是作者写作能力的重要组成部分。作者可以在修改文章的实践中，领悟出写好文章的道理。美国的威廉_W_韦斯特说：“记住，修改作文既是加工一篇值得加工的文章，又是学习写作技巧的主要机会。”20鲁迅曾把领悟“不应该那么写”称为极有效的学习方法。所谓文字频改，功夫自出。经过认真修改文章，我们认识事物、分析事物的能力也会得到锻炼，这是写作能力会在修改中得以同步提高的关键。初学写作者如果能够认真仔细地研究写作大家的文章修改范例，则更能从中获益非浅。据宋代朱弁《曲杂洧记》记载，：“黄鲁直于相国寺得宋子京唐史稿一册，归而熟视之，自是文章日进。此无他也，见其窜易句字与初造意不同，而识其用意所起故也。”

　　将经过精心修改的文章提供给读者是一种认真负责的表现。文章是一种信息交流与传播的工具，人们写文章，主要是出于社会和工作的需要，自然应该替读者着想，对读者负责。欧阳修对写作的讲究为世人所称道，据《晏简》记载，欧阳修晚年为自己编文集时，仍下苦功修改，夫人问他：“何自苦如此，尚畏先生嗔耶？”他笑着答道：“不畏先生嗔，却怕后生笑。”不将半生不熟的文稿遗留于身后，这既是对自己负责，也是对读者、社会和未来负责。

　　古今写作大师都很重视文章的修改。吕叔湘说：“古今中外有不少作家曾经修改他们的作品三遍五遍乃至十几遍才定稿。在文学史上传为佳话，我们应该向他们学习。”21文章修改的重要性，已经为许多人的写作实践所证明，许多大家的名作都经过了反复的修改。左思呕心沥血，10年写成《三都赋》，使洛阳为之纸贵。钱钟书先生的《围城》作过多次修改，涉及内容变动达上千处，包括典故、比喻的运用、结构的调整、部分描写的删除、外语原文及音译等等。正是有了对《围城》的精心琢磨，才使得这部作品总体上日趋精致，最终导致了一部光彩照人的文学经典的诞生。在没有电脑的年代，要修改文稿是多么困难的事，但托尔斯泰、巴尔扎克等把那些多卷本的长篇修改了多遍以至十数遍，丝毫不亚于构思起草时对作品的生命投入。没有严肃认真的写作态度，是不可能做到这样的，也难怪他们能够成为世界一流的大文豪。在计算机成为了人们文章写作和文章修改的全新工具以后，不但修改更为便捷，而且处理海量的信息也成为可能。像申办奥运的材料，申请加入WTO的材料，各种评估、评奖的申报材料等等，在计算机技术的支持下，不仅可以数易其稿，还可以“百”易其稿，甚至“千”易其稿，最终才“修改”出一个精品文稿。

　　虽然影响修改的因素很多，但主要还是取决于作者的写作态度以及对修改的重要意义的认识。所以我们应该首先培养认真修改的习惯，然后不断提高自己的修改能力和技巧。不愿修改文章的人，自然不会修改；越不会修改，就更不愿去修改。要从这种恶性循环中摆脱出来，还是得提高对修改文章重要性的认识。

　　（三）修改的基本原则

　　⒈多个角度，审视思考

　　（1）政治角度的审视。这里讲的政治角度，概念较为宽泛，它既包含政治路线、党性原则、宗旨信念等，也包括法律、政策、道德等角度。文章千古事，舆论关社稷。任何一个作者都不可能真真远离“政治”而搞纯粹的所谓“私写作”。任何一个严肃的作者也都不会对政治、法律、政策、道德等对写作产生重大影响要素视而不见。因此在修改中，对文章涉及的政治观点和立场、思想意识和观念，以及对政策的吃透与把握、对法律的理解与运用、对道德的遵守与维护等等都是需严肃把握的。

　　（2）事实角度的审视。文章必然涉及具体的人、事、物，材料的真实及遵循客观规律，是事实角度审视的基本原则。它包括对具体的人、事、物真实性的核实，对典型材料、典型人物、典型事例的典型性意义的把握。通过修改这最后一道关卡，使文章内容尽可能地贴近生活真实，既可信可靠又合情合理，同时还要符合生活本质的真实，使文章更能体现时代精神和更具普遍的社会意义。

　　（3）读者角度的审视。“换位思考”、“将心比心”等在很多场合里我们能够理解它的意义并娴熟地运用。写作中由于作者注意力高度集中，主观色彩、感情色彩等较重，所以容易仅从单一的作者角度思考问题，有时也难免出一些“想当然”的偏差。如果说写作阶段需要作者全神贯注地将文章“一气呵成”，那么修改阶段则需要作者冷静地换位思考，十分理性地从读者的角度、立场、观点、感情出发，重新审视文章，就会有全新的感受，就会发现原先发现不了的问题。这样就更有利于文章的修改了。

　　（4）技巧角度的审视。这是从写作行为自身特征出发的审视，运用写作过程自身规律的视角，使我们对文章技术层面的修改有了一个较系统的认识。一般来说修改时对文章的体裁先要有一个准确的判断，作者的文体感觉把握要有分寸。有了准确的文体感，再来看选材立意是否精当有创新，结构谋篇是否合理并严谨，叙、描、议、抒和说明是否正确且到位，遣词造句语言是否准确具感召力说服力等。这一些使文章修改有一个大致的评价标准和依据，也使修改者工作有一定的目标和范围。

　　⒉整体着眼，局部入手

　　首先从宏观上检查那些决定文本整体风貌主导因素的质量，使文章在大的方面确定下来，然后再一段一段、逐字逐句地推敲分析那些展现文本风貌的具体因素质量。只有在大的背景下权衡，才能做出恰当的取舍与调整。如果一下子就斟酌词语、句子等枝节问题，而忘记主题、材料、结构等重大问题，那难免事倍功半。

　　文章修改的顺序一般是主题→材料→结构→语言。在一般情况下，立意和选材若有严重问题则属于“大改”。若只是结构安排或表达方式有较大问题属于“中改”，若只是语病较多便是“小改”。

　　⒊不同文体，各有侧重

　　作者应该以自觉的文体意识对文稿进行修改。记叙文要求主题鲜明，材料具体，构思新颖。议论文要求观点正确，立论新颖，论据充分，论证有力，富于逻辑性和有说服力。如公文，对文头、主体和文尾各组成要素及次序的要求就非常严格明确，语言也要求庄重、严谨、准确；而规章制度类文种，如章程条例，格式要求按标题、签署、正文三大部分书写，撰写时要求条文严密、周全、准确、贴切，切忌表述模棱两可，含糊不清。

　　⒋实事求是，尊重原作

　　从修改主体言，文章修改有“自改”与“他改”两种情况。一般而言，多改出华章。但修改必须以保持作者的独立人格和文本魅力为限度，只有不损害原文而又有助于表达的修改才是合理的修改。要尽可能地把握原作的精神和原作的文体特征，准确解读文章的优劣长短和捕捉它的特色及精华所在，以便在修改中扬长避短，保留并张扬其优势，提高文章的修改质量。对有必要删改的地方，要有勇气对自己的文章动手术。但对于文章中不应改动的地方，也要以实事求是的态度去维护它，坚决反对迫于各种压力或一味迁就而损害作品生命的改动。尤其是对于具有创新意义的文学作品，更要宽怀大度。

　　老舍针对话剧《茶馆》发表后有些读者提出的一些不切实际的批评，并没有一味盲从，而是坚持自己的主见，使得话剧《茶馆》具有独到的艺术魅力。曹禺在五十年代曾对剧本《日出》进行修改，为了突出阶级斗争的主线，它把金八写成日本人纱厂的总经理，杀害了小东西的父亲——一个纱厂工人，剧情的最后是地下革命者方达生率领纱厂工人把小东西从金八的虎口中救出。这种修改从强化阶级斗争意识出发，在相当程度上瓦解了原作的诗性智慧和悲剧力量，使这部30年代的话剧杰作的艺术完整性受到明显损伤，令人感慨和深思。

　　（四）修改的范围

　　文章存在的问题不同，需要修改的范围也不一样。

　　⒈完善文本思想

　　修改文章首先应考虑主题是否正确、深刻、集中、鲜明、新颖，认真比较权衡，寻求主题的深化和完善，使它在原来的基础上更为集中、突出、深刻。特别是要求主题能顺应时代潮流，反映现实情况，倡导文明和进步。主题方面的毛病，最常见的是文章立意不正确，或有偏颇，或没有新意，或缺乏深度，基本观点立不住脚等等。一般来说，修改主题至少应该思考以下问题：

　　文章的主题是什么？是不是表达了写作的基本意图？

　　文章的主题是不是充分体现了材料所包含的意思？

　　文章的主题对于读者和社会有什么积极意义？

　　主题是否是以正确的主题句表现出来的？

　　一九七八年，南京大学哲学系的一位教师写了一篇主要从理论上阐述实践与真理的关系的文章，题为《实践是检验真理的标准》。《光明日报》编辑部、中央党校理论研究室的同志和作者共同对初稿进行了九次修改，对主题进行挖掘和深化；特别是针对当时有碍拨乱反正的“两个凡是”的观点进行了有力的批判。题目也改为《实践是检验一切真理的标准》，最后定为《实践是检验真理的唯一标准》。一九七八年五月十日在《光明日报》正式发表后，产生了巨大影响。

　　托尔斯泰创作《复活》，十年间两次大修改都是主题的改动。1889年，作者把“科尼的故事”写成中篇小说，写一个贵族青年出于悔罪与一个妓女结婚；小说表现一个贵族青年的忏悔，主题纯属道德心理方面。5年后托尔斯泰重写这个故事，经过开掘深化，使《复活》的主题由表现道德心理方面转向社会政治方面，有了批判意义，却安排了一个幸福的结局。后来作者几经探索，思想上又有了新的突破，他把人物的悲剧命运看作是社会罪恶的必然结果，由此对沙皇专制制度提出了强烈的批判，使作品的主题更为深广。

　　思想的翻新、原有观点的改变，都有可能导致对作品内容的大幅修改。以巴金的《家》中的人物形象为例，在1931年作品刚发表时，作者突出了觉慧在爱情上飘浮不定、缺乏勇气、不愿牺牲的贵族少爷特性，当然也显示了他的“匈奴未灭，何以家为”的献身社会的热忱。经过多次的修改，觉慧对鸣凤的爱则更深沉，强化了他在爱情和事业选择上的矛盾心态，也抹去了贵族少爷的怯懦性。最后定型的觉慧被英雄化和完美化了，这自然与50年代巴金刻意强调《家》的反封建主题直接相关。

　　⒉增删文本材料

　　看文章是否言之有物，即材料是否准确、典型、丰富、生动和新鲜。材料的真实与否，决定文章的存亡；材料的典型与否，决定文章的生命力的强弱。

　　材料的使用要合理。材料过少导致表现不力，而材料过多则会淹没主旨。对确实需要但还没有的材料要设法取得，对表现力强但有缺陷的材料要设法丰富完善；对丰富有趣但可能产生误解或影响表现主题的，只能割爱；对虽然与主题有关但与事实有出入的材料则应坚决删除。通过大刀阔斧的删削，改正文稿的缺点。梁实秋指出：“芟除枝蔓之后，才能显得整洁而有精神，清楚而有姿态，简单而有力量。”22

　　鉴定文章材料，可以考虑这些问题：

　　文章里所用的各个材料和主题各有什么关系？

　　文章里各个材料之间的联系是什么？

　　文章所用的这些材料足以表达主题吗？需要增加吗？可以减少吗？

　　著名通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》初稿写焦裕禄逝世后，“贫农的泪水，湿润了坟头的黄土，湿润了坟头的青草。田野寂然无声。过路人擦着眼泪，悄悄地走开了。……”这些都是生活中的真实情况，但使读者产生压抑的感觉。后来作者把这些文字删掉了，而在结尾加上了这么一句话：“他没有死，他还活着。”一扫原来阴郁凄惨的气氛，增添了铿锵振奋的音响。

　　⒊调整文本结构

　　结构是文章的形式，在一定程度上表现了文章的思路。对谋篇结构的修改，就是力争使文章内容的表现形式呈现最佳形态，以求达到更好的表达效果。起草时，由于注意力常常被一个个具体局部层次所牵制，没有能从整体功能的角度上掂量它们的关系和地位，便有可能造成层次之间比例关系的失调。在修改时就要反复斟酌，将自己的思路调整得合情合理，使结构严谨匀称和谐自然。调整文章结构，一看层次是否分明，条理是否清楚；二看思路是否清晰，段落是否匀称，详略是否得当；三看前后是否呼应，过渡是否自然，结构是否严谨。尤其应该考虑层次段落的划分和安排是否能够正确体现事物间的内在联系和发展变化的客观规律。譬如可以考虑以下问题：

　　文章各部分的安排合理吗？文章是否已出现不完整的情况？

　　一层意思向另一层意思过渡发展是否符合逻辑？

　　各个层次段落的衔接是否严密连贯？

　　每一段落是否都围绕一个中心句展开？

　　金圣叹把《水浒传》繁本结局的“曲终人散”式改成简本的“合家团圆”式，砍掉招安故事，只保留了120回本中的前71回。他在简本70回回批中写道：“一部书七十回，可谓大铺排；此一回，可谓大结束。读之正如千里群龙，一齐入海，更无丝毫未了之感。笑杀罗贯中横添狗尾，徒见其丑也。”23这一删除，描绘了“官逼民反”的过程，将小说的主旨也体现得十分充分。从效果看，金圣叹的《水浒》也比繁本更受读者欢迎。

　　毛泽东的《采桑子_重阳》上下片的次序，原先是这样的：

　　一年一度秋风劲，不似春光。

　　胜似春光，寥廓江天万里霜。

　　人生易老天难老，岁岁重阳。

　　今又重阳，战地黄花分外香。

　　修改时，把它的上下片次序进行了调换，结构调整后，上、下片的核心意象由“黄花”转到“江天”，思路由“重阳”转到“春光”，这样由小而大，由近而远，正好上下衔接，切合此类文体开篇点题且层层推进的特点，有利于开拓视野，深化主题，给人普遍而深刻的哲理启示。

　　⒋推敲文本语言

　　文章的修改归根结底要落实到语言的修改上。语言作为一种艺术，对于其表达方式的修改和磨练可以说是没有止境的。不但尚欠成熟的稿子需要在语言上进一步推敲锤炼，即使是较为成功的文章也需要在修改中对语言进行润色加工。修改语言一般放在最后完成，古人所谓先炼意，再炼句。推敲语言可以考虑下面的问题：

　　文章的语句有可能引起歧义的吗？有重复罗嗦的吗？

　　文章的表达方式用得合适吗？

　　每个句子是否正确地表达了内容？读者是否能理解词语？

　　文章中有没有一些可能给读者留下比较深刻的的印象的语句？

　　鲁迅在《为了忘却的纪念》中一些词语，看似平淡，实则是经作者反复推敲锤炼而改定的：“不是年青的为年老的写纪念，而在这三十年中，却使我目睹许多青年的血，层层淤积起来将我埋得不能呼吸，我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢?”

　　其中的“埋”，原稿中最早用的是“闷”，后改为“淹”，最后改定为“埋”。“闷”的义素是“密闭不透气”，“淹”的义素主要是“(液体)盖过”，而“埋”则是“(土、沙、雪等固体)盖住”。由此，我们可以发现“埋”一词与上下文“层层淤积起来”和“算是从泥中挖了一个小孔”的语义线索相联系。用“埋”一词更有力地揭露了的反动派残杀革命战士的罪恶，抒发作者对爱国烈士深切的怀念之情。

　　再看毛泽东对《卜算子_咏梅》这首词的修改：

　　风雨送春归，飞雪迎春到。

　　已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。

　　俏也不争春，只把春来报。

　　待到山花烂漫时，她在丛中(旁边)笑。

　　诗中“犹有花枝俏”原本是“独有花枝俏”。改“独”为“犹”，便于与上句承接，更能体现作者的写作意图，能把尽管已经是朔风坚冰，然而梅花却还怒放夺目的意蕴表达得更为生动有力。“她在丛中笑”一句，原本是“她在旁边笑”。改“旁边”为“丛中”，不仅“笑”出了交相辉映、浑然融合的意境美，而且“笑”出了博大的胸襟和崇高的风范。

　　《人民日报》1958年4月23日发表《人民英雄纪念碑》一文，原文在介绍这座纪念碑时这样写道：

　　第一幅浮雕是“焚烧鸦片烟”，记述鸦片战争前夕，一八三九年六月三日，群众在虎门烧毁鸦片的事迹。浮雕上，愤怒的群众正在把一箱箱毒害中国人民的鸦片运到海边，倾倒在放有石灰的窑坑里焚烧，一股股浓烟从石灰池上升起。

　　这篇文章后来曾多次入选初中语文教材，但对原文的词语作了几处修改：

　　第一幅浮雕记述鸦片战争前夕，一八三九年六月三日，群众在虎门销毁鸦片的事迹。浮雕上，愤怒的群众正在把一箱箱毒害中国人民的鸦片运到海边，倾倒在放有石灰的窑坑里销毁，一股股浓烟从石灰池上升起。

　　“虎门禁烟”，是用石灰加水产生高温去“销毁”(熔蚀、毁掉)鸦片，而不是点了火去“焚烧”“烧毁”鸦片。修改时删去“焚烧鸦片烟”，并把“烧毁”“焚烧”改为“销毁”，准确地反映了当时的重大行动，符合历史的真实，也合乎科学的常理，也表现了人民教育出版社编者的细心。

　　⒌规范文本文面

　　文面是文章的外表，由文字书写、标点符号和行款格式组成，是内容的视觉化。文面整洁会给读者良好的印象，引起愉悦的感受；反之则会使读者望而生畏，反感厌弃，直接影响到读者阅读文章时的情绪，进而影响到文章的客观效果。诚然，对于文章的好坏来说，内容是根本性的，但文面在一定程度上也反映了作者的态度和修养。检查文面，是指在修改和抄写时检查文面是否符合规范要求。检查卷面是否整洁；书写汉字是否合乎规范；标点符号是否合乎规则。

　　⒍重视行款格式

　　文章的行款格式包括文章标题、作者署名、分段、引文、对话的书写格式。

　　(1)标题

　　无论标题是两个字或是很多字，都要写在一行的中间。两个字的标题，中间要空一格；三个字以上的标题居中连写。过长的标题要转行时，则要使两行字的安排适当，大致匀称。一般文章的标题上下各空一行；重要标题上下各空两行。如有副标题，应写在正标题下面，前面应加破折号；一般比正题缩进两格，如转行时应与上行第一字对齐。标题中一般不用标点，中间停顿多用空格或间隔号。文中的小标题也应写在一行的中间；如需转行，要求与正标题相同。条目标题占一行，顶格书写。条目下的层次小标题空两格书写，后面空一格写正文。

　　(2)署名

　　作者的姓名写在全文标题下面一行的正中间。如果姓名是两个字，两字之间空一格；如果作者不止一人，各姓名之间要空两格。

　　(3)分段

　　每个自然段开头要空两格，段与段之间一般不空行。

　　(4)引文

　　文章中的引文要加引号。需要强调的引文或较长的引文可以独立置段。这种另起一段的引文，第一行空四格，转行后空两格。

　　(5)对话。文章中的对话用引号标明。一般对话写在段中，需要强调的对话才提行写。提行的对话开头的引号空两格写，转行时则顶行写。

　　⒎其他注意事项：

　　（1）数字

　　①凡公历世纪、年代、年、月、日和时刻用阿拉伯数字。

　　年份不能简写；星期几一律用汉字；夏历和中国清代以前的历史纪年用汉字；中国民国纪年和日本年号纪年使用阿拉伯数字。

　　②记数与计量（包括正负整数、分数、小数、百分比、约数等）。

　　不是出现在一组表示科学计量和具有统计意义数字中的一位数(一、二……九)可以用汉字。４位和４位以上的数字，采用国际通行的三位分节法。节与节之间空半个阿位伯数字的位置。５位以上的数字，尾数较多的，可改为以万、亿作单位的数。一个用阿位伯数字书写的多位数不能移行。

　　（2）名称

　　同一名称在一篇或数篇报道中出现不止一次者，要注意前后统一。凡外国国名、地名、人名、党派、政府机构、报刊等译名，均应以新华社译名为准。各种名称第一次出现时，应尽量用全称。年、月、日、人名、地名、文件名称、事物名称、技术名词等一般不要简化。有些名词在口头语言中颇为流行，但见诸文字时应按规范书写。

　　（3）序码

　　关于序码，《国家行政机关公文处理办法》有明确规定。这些规定是：序码一般分为四层：一是汉字小写的一、二、三、四等，后面用顿号（小标题的层次顺序不用顿号，空一格）；二是半圆括号和汉字，如（一）；三是阿拉伯数字1、2、3、4等；四是半圆括号和阿拉伯数字，如（1）。以下还可以有这样一些序码：第一，第二，第三等；A、B、C、D等；甲、乙、丙、丁等。要注意不可直接从第二层或第三、第四层引用，要保持一致，不能混乱。

　　要把一篇有毛病的文章修改好，必须从以上七个方面进行综合诊治。当然，也可能其中的某一方面成为突出的顽症，需要花力气集中治疗。

　　（五）修改的方法

　　修改文章并没有固定的方法，可以根据自己的习惯进行。为了能够发现文章的问题，需要尽力突破思维惯性。可以假设自己是读者，从读者的立场来审视文章的成败得失，寻找应该修改之处，然后再按照一定的程序来修改。

　　⒈看读法

　　最基本而又最有效的修改方法。它的优点是利用语感来修改文章，根据平时说话的习惯以及朗读时的语感，容易发觉文字上的疏忽之处。凡是读起来别扭，听起来含混的地方，就可能是有语病的地方。

　　清人何绍基谈到：“自家作诗，必须高声读之。理不足读不下去，气不盛读不下去，情不真读不下去，词不雅读不下去，起处无用意读不起来，篇终不混茫读不了结。”24

　　⒉冷却法

　　心理学家发现，人们思考问题形成一定的思路后，相隔时间越短重复同样的思路的可能性就越大。作者刚停笔时，思维状态仍处于延续的状态，此时修改不会有明显效果。过了一段时间，作者换一种情绪、换一种思维方式，冷静地重新审视自己的文章，能比较容易地发现文章中的缺陷。此时行为主体虽然并未改变，但行为角色已经改换。

　　李渔在《闲情偶寄》中说：“文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙。迨易日经时之后，取而视之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦能自解雌黄矣。”

　　⒊求助法

　　作者因写作时字字辛苦，总是钟爱自己的作品，觉得经过自己酝酿的东西都是有价值的，正所谓“敝帚自珍”。不容易觉察文章中的毛病，舍不得忍痛割爱。当事者迷，旁观者清，通过求助他人，可以发现自己不能发现的问题。白居易说：“凡人为文，私于自是，不忍于割裁，或失于繁多。……必待交友公鉴无姑息者讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣。”25

　　他人的意见反映了他人的认识和见解，可能与作者的感觉相左，但却正因为此，更要虚心听取，用心体会，从中寻找到修改的着手点。尤其是一些政策性强、业务难度大的公文文稿，更应邀请熟悉政策的有关领导或熟悉业务的权威人士，对文稿进行把关或提出意见，使文章更加真实、准确、科学。

　　⒋商讨法

　　一些内容复杂、事关重大的文章，初稿草就后，可以组织有关人员进行集体修改，先就文稿的内容和形式进行认真的讨论和研究，提出具体的修改意见，然后确定专人汇集整理大家看法并进行必要的修改。通过集体的力量，将文章改得更全面、深透和精辟。

形容美女的词汇

　Ａ

　　1.暗送秋波2.暗香袭人

　　Ｂ

　　1.贝齿2.般般入画3.百般难描4.百年难遇5.薄粉敷面6.白璧无暇

　　7.班姬续史之姿，谢庭咏雪之态8.步履轻盈，珊珊作响9.鬓云欲度香腮雪

　　10.不施粉黛而颜色如朝霞映雪11.半妆美人12.闭月羞花13.冰肌莹彻

　　14.冰肌玉肤，滑腻似酥15.细润如脂，粉光若腻16.巴东有巫山，窈窕神女颜

　　17.鬓云乱洒，酥胸半掩（美人睡态）

　　Ｃ

　　1.楚楚衣衫2.豆蔻华年3.春半桃花4.色艺双全5.出水芙蓉

　　6.楚楚动人7.端丽冠绝8.春光外泄9.沉鱼落雁10.方桃譬李

　　11.粉白黛绿12.丰容靓饰13.丰神冶丽14.风风韵韵15.风髻雾鬓

　　16.风流蕴藉17.浮翠流丹18.点额寿阳19.丹铅其面20.点染曲眉

　　21.吹箫引凤22.唇红齿白23.淡扫蛾眉24.清喉娇啭25.淡雅脱俗

　　25.齿如含（齐、编）贝27.长眉连娟，微睇绵藐28.灿如春华，皎如秋月

　　29.黛眉开娇横远岫，绿鬓淳浓染春烟30.长颦减翠，瘦绿消红（美人病之态）

　　31.灯前目，被底足，帐中音32.东山窈窕娘，幽梦恼襄王33.长安水边多丽人

　　34.唇色朱樱一点35.澄妆影于歌扇，散衣香于舞风，拭珠沥于罗袂，传金翠杯于素手

　　Ｄ

　　1.淡雅脱俗2.丹唇列素齿，翠彩发蛾眉3.单衫杏子红，双鬓鸦雏色

　　Ｅ

　　1.婀娜小蛮2.娥娥理红妆，纤纤抬素手

　　Ｆ

　　1.丰姿绰约2.粉藻其姿3.丰姿尽展4.翻紫摇红5.风娇水媚

　　6.芳情惜花踏月7.粉腮红润，秀眸惺忪8.芳菲妩媚9.风情万种

　　10.粉腻酥融娇欲滴11.风吹仙袂飘飘举12.丰盈窈窕13.芳香袭人

　　14.傅粉施朱15.芳馨满体16.丰标不凡17.丰姿冶丽18.丰容靓饰

　　19.风流尔雅20.风鬟雾鬓21.芙蓉出水22.粉妆玉琢23.粉白黛绿

　　24.芳馨满体

　　Ｇ

　　1.国色天香2.光艳逼人3.顾盼生辉，撩人心怀4.绀发浓于沐

　　5.隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰6.瑰姿艳逸7.绀黛羞春华

　　Ｈ

　　1.花枝招展2.画中娇3.皓如凝脂4.花颜月貌5.含娇细语

　　6.怀恨阿娇7.白巾翠袖8.含情凝睇9.海棠标韵10.含娇倚榻

　　11.皓齿星眸12.红粉青蛾13.红袖添香14.花遮柳掩15.红华曼理

　　16.环肥燕瘦17.回顾千万，一笑千金18.花钿委地无人收，方是真饰缘

　　19.好风南来，轻摇纨扇20.恒敛千金笑，长垂双玉啼21.回眸一笑，百媚丛生

　　22.回身举步，恰似柳摇花笑润初妍

　　Ｊ

　　1.皎皎洁妇2.金瓒玉珥3.金莲凤头4.娇音萦萦5.金屋藏娇

　　6.绛唇映日7.金屋藏娇8.娇嫩丰盈9.静如处女10.绝色难求

　　11.芥芳沤郁12.金钗十二13.姣丽蛊媚14.绝色盖世15.金枝玉叶

　　16.皎若秋月17.肩若削成，腰若约素18.娇莺初啭（声），微风振箫（音）

　　19.手如柔荑，颜如舜华20.肌若凝脂，气若幽兰21.腮晕潮红，羞娥凝绿

　　22.镜中貌，月下影，隔帘形，睡初醒23.绝代（色、世）佳人24.佳丽

　　25.经珠不动凝两眉，铅华销尽见天真26.肌理细腻骨肉匀27.酒微醺，妆半卸

　　28.娇小玲珑29.金针倒拈，绣屏斜倚（美人懒之态）30.绝一代之丽

　　Ｋ

　　1.空谷幽兰2.款步姗姗3.开颜发艳

　　Ｌ

　　1.罗袖初单2.罗绮文秀3.眉若远山4.眉似新月5.媚态如风

　　6.明眸善睐6.明媚妖娆7.寥若晨星8.凌波玉足9.丽雪红妆

　　10.柳眉如烟11.耀如春华12.莲花仙子13.柔美飘逸14.丽女盛饰

　　15.绿叶醉桃16.兰心蕙性17.六朝粉黛18.兰熏桂馥19.朗目疏眉

　　20.流风之回雪，轻云之蔽日21.丽质仙娥生月殿22.两颊笑涡霞光荡漾

　　23.流光溢彩，紫气东来24.懒起画蛾眉，花面相交映25.弱水三千，靓女如云

　　26.罗帷绮箔脂粉香27.临去秋波那一转28.梨花带雨，蝉露秋枝（美人泣之态）

　　29.楼中少女弄瑶瑟，一曲未终坐长叹30.泪痕尚尤在，笑靥自然开

　　Ｍ

　　1.名嫒美姝2.眉目如画3.面赛芙蓉4.朦胧惺忪5.明眸皓齿

　　6.貌似天仙7.明艳端庄8.貌婉心娴9.眸含秋水10.眉目传情

　　11.美不胜收12.名花倾国两相欢13.美人才调信纵横，非将此骨眉公卿

　　14.美人在时花满堂，至今三载闻余香15.眉将柳而争绿，面共桃而竞红

　　16.面（美）如冠玉17.美人葺居，沉香亭北，百花槛栏，自是天葩故里

　　18.美人在时花满堂，至今三载留余香19.─肌妙肤，弱骨纤形

　　Ｎ

　　1.浓淡适中，修短合度2.袅袅娜娜3.浓桃艳李4.弄粉调朱

　　5.女中丈夫6.浓妆艳裹

　　Ｐ

　　1.铺红叠翠2.翩若惊鸿，婉若游龙3.翩若轻云出岫4.潘鬓沈腰

　　5.普天壤其无俪，旷千载而特生

　　Ｑ

　　1.倾国倾城2.全露天真3.纤指拈棋4.千娇百媚5.纤纤玉手

　　6.琼姿花貌7.清脆圆滑8.螓首蛾眉9.俏丽俊逸10.琼林玉树

　　11.清眸流盼12.秋水伊人13.轻云出岫14.秋娘渡（度）与秦娘桥（娇）

　　15.群芳难逐，天香国艳16.奇服旷世，骨像应图17.千朝回盼，万载流芳

　　18.裙拖八幅湘江水19.情多累美人

　　Ｒ

　　1.柔弱无骨2.柔心弱骨3.如花似玉4.弱柳扶风5.柔情绰态

　　6.柔桡轻曼，妩媚纤弱7.如短如长，弗浓弗细8.人面桃花，情致两饶

　　Ｓ

　　1.手可生花2.盛服浓妆3.盛颜仙姿4.稍染腥红5.素服花下

　　6.素齿朱唇7.双目澄澈8.扫眉才女9.双瞳剪水10.韶颜雅容

　　11.淑丽韶好12.水月观音13.淑逸闲华14.色艺无双15.守身如玉

　　16.神清骨秀17.淑女才情18.身轻如燕19.所谓伊人，在水一方

　　20.双鬓隔香红21.凤钗头上风22.双珥照夜，煜煜垂晖

　　23.盈盈十五，娟娟二八

　　Ｔ

　　1.天生丽质2.桃花玉面3.婷婷玉立4.桃羞李让5.桃腮杏面

　　6.天寒翠袖薄，日暮倚修竹7.头上倭堕髻，耳中明月珠8.天女散花

　　9.天香（姿）国色10.踏五色祥云，捧灿烂花枝11.桃之夭夭，灼灼其华

　　12.态浓意远淑且真

　　Ｗ

　　1.微施粉泽2.宛丘淑媛3.舞尽霓裳4.巫女洛神5.温柔之至

　　6.舞态生风7.温婉柔顺8.温雅含蓄9.微晕红潮一线，拂向桃腮红

　　10.委委佗佗美也，皆佳丽美艳之貌11.雾里看花，水中望望月，云边探竹

　　12.为含金柳，为芳兰芷，为雨前茶13.腕白肌红，细圆无节14.婉转双蛾远山色

　　Ｘ

　　1.小巧玲珑2.杏眼明仁3.湘纹飘逸4.笑比褒姒5.星眸微嗔

　　6.香艳夺目7.斜抱云和8.娴静端庄9.修眉联娟10.修耳隆鼻

　　11.秀外慧中12.修项秀颈13.雪肤花貌14.秀色可餐15.香草美人

　　16.香肌玉体17.香闺秀阁18.香娇玉嫩19.香消玉殒20.杏面桃腮

　　21.仙姿玉色22.相携踏青，绣履遗香23.西川紫姑（传说中的美女胭脂神）

　　24.小窗凝坐独幽情25.绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜

　　26.新月如佳人，潋潋初弄月27.香簟爽眠，幽韵撩人28.秀靥艳比花娇

　　29.携佳人兮步迟迟30.新月如佳人，出海初弄色31.琪花瑶草自是风流

　　32.小白长红越女腮

　　Ｙ

　　1.艳若桃李2.圆润如玉3.尤物移人4.叶底藏花5.艳妆华服

　　6.颜如渥丹7.玉女品箫8.燕语莺啼9.音似念奴10.樱口樊素

　　11.玉体迎风12.一颦一笑13.银甲绣凤14.窈窕淑女15.倚栏待月

　　16.嫣然巧笑17.云髻峨峨18.莺惭燕妒19.妍姿俏丽20.雍容雅步

　　21.艳冶柔媚22.优雅闲适23.嘤然有声24.玉体香肌25.英姿飒爽

　　26.月里嫦娥27.艳美绝伦28.雍容华贵29.宜笑遗光30.颜炜含荣

　　31.掩映生姿32.颖之藻仪33.盈盈惺惺34.玉面淡拂35.艳美绝俗

　　36.艳美无敌37.窈窕无双38.艳绝一时39.玉瓒螺髻40.一串骊珠

　　41.一貌倾城42.夭桃浓李43.月眉星眼44.月貌花容45.玉软花柔

　　46.玉骨冰肌47.仪静体闲48.艳色绝世49.艳如桃李50.妍姿妖艳

　　51.映日荷花别样红52.燕支多美女，走马轻风雪53.冶容多姿鬓，芳香已盈路

　　54.仰抚云鬓，俯弄芳菲55.一顾倾人城，顾倾人国56.燕子楼空，佳人何在

　　57.仪态万千（方）58.倚栏游径释闲情59.云鬓花颜金步摇60.玉颜艳春红

　　61.腰若流纨素，耳著明月铛62.腰肢袅娜似弱柳63.药栏花榭生妙龄

　　64.颜如玉，气如兰65.仰抚云髻，俯弄芳荣66.靥铺七巧笑

　　Ｚ

　　1.增娇盈媚2.灼灼其华3.醉颜微酡4.珠圆玉润5.姿色天然

　　6.脂粉污颜色7.珠围翠绕8.珠纱遮面9.占尽风流10.紫芝眉宇

　　11.珠圆玉润12.折纤腰以微步，呈皓腕于轻纱13.足下蹑丝履，头上玳瑁光

　　14.指如削葱根，口如含朱丹，纤纤作细步，精妙世无双15.朱唇榴齿，的砾灿练

　　16.擢纤纤之素手，雪皓腕而露形

悬疑小说使用的诡计大全

　第一关于凶手（或受害人）人身的诡计。

　　（A）一人二角

　　1.犯人变成受害者

　　2.共犯者变成受害者

　　3.犯人打扮成受害者

　　4.犯人和受害者是一个人

　　5.犯人想把嫌疑放到第三人身上

　　6.犯人是虚构的人物

　　7.二人一角

　　8.孪生子诡计

　　9.一人三角、三人一角、二人四角

　　（B）一人二角以外很意外的犯人

　　1.侦探是犯人

　　2.审判员，警察，典狱是犯人

　　3.案件的发现者是犯人

　　4.案件的记述者是犯人

　　5.儿童或者老人是犯人

　　6.伤残者，病人是犯人

　　7.尸体是犯人

　　8.人偶是犯人

　　9.许多人是犯人

　　10.动物是犯人

　　（C）犯人自己抹杀(一人二角以外)

　　1.犯人自己烧死

　　2.其他的假死

　　3.变换相貌

　　4.消失

　　（D）异样的受害者

　　第二凶手出入现场的诡计。

　　（A）密室诡计

　　1.犯罪时犯人不在室内

　　（1）室内的机关

　　（2）从窗或者通过缝隙在室外杀人

　　（3）受害者自己进入密室中

　　（4）密室中的他杀伪装成自杀

　　（5）密室中的自杀伪装成他杀

　　（6）在密室内的非人的犯人

　　2.犯罪时犯人在室内

　　（1）门的机械装置

　　（2）犯罪发生的时间比人们认为的提前了

　　（3）犯罪发生的时间比人们认为的推迟了——密室中快速杀人

　　（4）在门背后隐藏起来这样方便的方法

　　（5）火车密室

　　3.犯罪时受害者不在室内

　　4.密室逃脱诡计

　　（B）足迹诡计

　　（C）指纹诡计

　　第三关于行凶时间的诡计。

　　（A）交通工具的时间诡计

　　（B）钟表的时间诡计

　　（C）声音的时间诡计

　　（D）气候，季节其他的天然现象的诡计

　　第四关于凶器和毒药的诡计。

　　（A）凶器诡计

　　1.异样的锐器

　　2.异样的子弹

　　3.电气杀人

　　4.殴打杀人

　　5.压死

　　6.绞死

　　7.坠落死亡

　　8.溺死

　　9.利用动物的杀人

　　10.其他的出奇的凶器

　　（B）毒药诡计

　　1.吞咽毒

　　2.注射毒

　　3.吸入毒

　　第五人或物件消失的诡计。

　　（A）尸体掩盖的方法

　　1.暂时地掩盖

　　2.永久掩盖

　　3.尸体移动的欺瞒

　　4.无面尸

　　（B）活人隐藏起来

　　（C）东西的掩盖

　　1.宝石

　　2.金货，金块，纸币

　　3.文件

　　4.其他

　　（D）冒牌的尸体以及物件

　　第六其他的各种诡计。

　　1.镜子诡计

　　2.错视

　　3.距离的错觉

　　4.追赶者与被追者的错觉

　　5.快速的杀人

　　6.集会中杀人

　　7.「红发」的诡计（福尔摩斯故事《红发会》中诡计所衍生出来的。——ellry注）

　　8.「二个房间」的诡计

　　9.可能性的犯罪

　　10.利用职业犯罪

　　11.正当防卫诡计

　　12.一事不再理的诡计（一事不再理就是指“不论是有罪判决还是无罪判决，作出产生法律效力的判决后不允许对同一行为再启动新的程序”。——ellry注）

　　13.犯人在远方目击罪行的诡计

　　14.童谣杀人

　　15.梗概杀人

　　16.来自死者的信

　　17.迷宫

　　18.催眠术

　　19.梦游病

　　20.记忆丧失症

　　21.奇特的盗品

　　22.交换杀人

　　第七暗号记法的种类。

　　（A）割符法

　　（B）表形法

　　（C）寓意法

　　（D）置换法

　　1.普通置换法

　　2.混合置换法

　　3.插入法

　　4.窗格法

　　（E）代用法

　　1.单纯代用法

　　2.复杂代用法

　　（1）平方式暗号法

　　（2）计算尺暗号法

　　（3）算盘暗号法

　　（4）自动计算机产生的暗号

　　（F）媒介法

　　第八异常的动机。

　　（A）感情的犯罪

　　1.恋爱

　　2.复仇

　　3.优越感

　　4.劣等感

　　5.逃避

　　6.其他犯罪

　　（B）利慾的犯罪

　　1.遗产继承

　　2.逃脱税费

　　3.保身防卫

　　4.秘密保持

　　（C）异常心理的犯罪

　　1.杀人狂

　　2.作为艺术的杀人

　　3.父亲情节

　　（D）信念的犯罪

　　1.宗教上的信念

　　2.思想上的信念

　　3.政治上的信念

　　4.迷信

　　第九发现巧妙犯罪的线索

　　（A）物理上巧妙犯罪的线索

　　（B）心理上巧妙犯罪的线索

文章掺水法by司马中原 ZT

　古人为文，浅词练字极费工夫，有为一字拜师者，有为一字捻断一茎须者，若干大家，都具惜墨如金的美誉。但如今写稿，按字计酬，惜墨的结果就是「无」金，韩柳欧苏若生在当代，不改行非得饿肚皮不可。

　　时人写稿，看透了这点，既然煮字疗饥，总得多煮一点；文章掺水，竟然变成一门学问了。个人煮字多年，向来以多产文明，对于文章掺水之法，不敢说穷其奥妙，至少略有些心得。按理说，这是吃饭的秘方，不可轻易示人，若全被别人学去，我的饭碗岂不砸了？不过，近年阅读了不少当代的作品，觉得江山代有才人出，新人掺水胜老人，以下所举，皆为掺水新法，个人那一套，已不敢望其项背矣。

　　第一法，曰「拉油条法」。内容就是那么一点，长短粗细全靠手上功夫，客人说∶长一点。好！就长一点！顺手一拉就行。短篇改成长篇，不难，多开两次舞会，多吃几餐饭，不怕篇幅拉不长。

　　第二法，曰「搓麻花法」。先写一个忽冷忽热的女人，再加上一个死皮赖脸的男人，让他们爱了又恨，恨了又爱，爱中加恨，恨中加爱，纠缠不清，搓搓拧拧，数十万字，必可一气呵成，迅速交卷。

　　第三法，曰「抓泥鳅法」。泥鳅是又粘又滑的，抓到手又溜掉；把当走的人写的三番五次走不掉，当来的人三番五次来不了，当活的人三番五次要寻死，当死的人又三番五次死没成，滑了又抓，抓了又滑，情节继热闹，故事又曲折，高潮迭起，扣人心弦，还怕不财源滚滚？

　　第四法，曰「老驴拖磨法」。推过来，推过去，还在原地打转，说他没动他在动，只是兜圈子而已。把整材料放进去磨辗去磨碎，边转边添，声如雷，屑如钟，一样有声有色也。

　　第五法，曰「乡巴老过河去」。乡巴老要涉水过河，先要脱掉鞋子，再脱掉长裤，把所有东西顶在头上过去，行成上满下空。写诗分行不得已，写小说如此分行，是占版面，可以多得稿费也，不信举个例给你看∶

　　黑夜。

　　大雾。

　　雾里出现一条朦胧的人影。

　　近看原来是个奔逃的女人。

　　她背后有火光亮起。

　　两个强盗举火在追她。

　　她骇惧的朝前逃。

　　后面紧紧在追。

　　她逃的快。

　　强盗追的更快。

　　逃逃逃。

　　追追追。

　　前面出现一座大庙。

　　女人跑进庙里去了。

　　两个强盗追到庙前停住。

　　举火一看。

　　只见庙门挂了一怪匾额。

　　匾额上横写四个大字。

　　佛

　　光

　　普

　　照

　　〔请注意「横写」俩字，横写就横排了〕

　　第六法，曰「拎鸡灌水法」。这类文章，把读者当成鸡，拎起来就灌水，手法是强迫灌输式的，高兴就教训一顿，然后安慰一吨，然后再责骂一吨，然后再歌颂一番。他的话就是主题，你非得接受不行，很多方块尤具此特色，彷佛作者是校长，读者是学生焉。

　　第七法，曰「脱裤子放屁法」。这个俗语，人人都懂，不必解释，但用在文章上，实有拖拉之妙用，兹举一例以证之∶

　　电话铃响，曼莉抓起听筒。

　　「我是志节，我找曼莉。」

　　「我就是，你在那儿打电话？」

　　「我在基地外面。」

　　「什么基地？」

　　「训练基地。」

　　「喔，你入伍啦？怎不告诉我一声？」

　　「这不是告诉你了吗？」

　　「哈，你真的作了阿兵哥拉？」

　　「是啊。」

　　这样的对话如果写的兴起，每天写五十张稿纸都不成问题。

　　第八法，曰「演群戏法」。当文章写到单调枯涩之时，随便找几个人头进来，你一言我一语，人多嘴杂，不怕没话讲，而且写对话有分行之便，岂非一举两得？据说当年大仲马写连载稿，嫌报社给的稿费偏低，他就在长篇里加上两个经常碰面的人，一个是聋子，一个是哑巴。「啊啊……啊……」聋子老说∶「什么？什么？」哑巴费力的在说，聋子大声的问，后来报社负责人对大仲马建议，好不好以后把这两个不必要的人物取消掉？大仲马说∶「好啊，只要你调整稿费，我立即就把他们给散掉。」

　　第九法，曰「泡蘑菇法」。吊住笔缓缓细细的写，即使极为通俗的经验场景，也拼命去宣染。海明威写了很多短篇，他处处避开通俗的经验场景，让读者保留更多想像权力，当掺水地方他不掺，无怪他的短篇都很短很短了。

　　第十法，曰「加油添醋法」。不管情节如何，故事怎样，攫到机会就把动作和形容词猛朝上加。例如∶

　　「好！」他说。〔原句〕

　　「好！」他费力的摇摇头，无可奈何的叹了一口气说。

　　「好！」他先耸耸肩，脸上浮现出苦笑的神情，接著嘘出一口气，摊开双手，摇了摇头，声音里充满无可奈何的味道∶「好就是了嘛。」──从原句的三个字，加到四十八个字，整整加了十六倍，这还是客气的。

　　第十一法，曰「意识乱流法」。不管合不合心理学，文章里多写几个多愁善感的青春男女，碰到芝麻想绿豆，碰到绿豆想芝麻，前想他八百年，后想他八百代，想入非非，魂飞天外都行；碰的巧，赢得「东方的乔埃斯」的美誉也说不定。

　　第十二法，曰「蒸，炒，煮，炖法」。通常使用某种单纯得方式掺水，掺的太明显，极易为明眼人士识破，如果改用此法，那就骗的读者晕头转向了。先说蒸吧，既名曰蒸，当然要有水，如「原汁牛肉汤」，多有招来的诱惑；蒸完了，拼命拨锅铲，乒乒乓乓的炒上一记，有快速的节奏感，丰富的动作感，使读者几乎忘掉前面已经加水；紧跟著，在放水煮它一阵，最后来个紧煨慢炖，以四个不同的趣味，达到掺水于变化之中的目的。

　　第十三法，曰「秃哥赶夜路法」。俗说∶秃哥赶夜路──借光。写这类文章，要摆出文艺道上老大的面孔，处处表示经验老到，一肚子典故，曾经相交遍天下，而且多是泰山北斗，写的方法是有人有我。

　　比如∶「我友适之」，然后用适之「曾」说，适之「又」说，进可能写的天花乱坠，盖死无对证，可由你信笔纵横也。就算写到当代人物，别人还以为你重交情，存心捧他人场，利己而不损人，何乐不为？这类文写多了人抬人，水抬船，使你身价上涨；别人提起，至少会说你是某某大师的朋友也。

　　第十四法，曰「浓妆抹艳法」。尽量把单一的名词，加上众多形容词，形容词不够，再加上副词，还不够，再加上比喻，使字数越多越好。时下稿费，每字一元，如果遍地洒了一块钱，你捡钱还怕弯腰吗？再说，如今讲究化妆，尤其是夜晚，装要画的浓，「却嫌脂粉污颜色」的时代，早就过去了，你化妆再浓，没人说你是吊死鬼。

　　古人写文章，当然也形容、也化妆，但那是古典式的，搽胭脂抹粉而已，添不出太多字数，远不如现代化妆，像汽车上漆一样，左一道，右一道，前后能花七八道手续。写掺水文章，写到这种程度，算是已臻化境矣！你问这类文章如何写法？真是问的好，我乐的举例，好趁机掺水也！比如说∶「眼」这是，单一名词。

　　以种类言，可为老眼、小眼、大眼、圆眼、单眼、双眼、人眼、狗眼、猪眼、猫眼、阴阳眼、眯眯眼、龙眼、金鱼眼、杏眼、桃花眼、色眼、瞎了眼、斗鸡眼、风流眼、千里眼、翻白眼、轻眼、黑眼、烂红眼等等。

　　这只是原始材料，还没经过化妆呢！

　　假如先在情节上略有安排，使得大眼瞪小眼，狗眼看人，人眼看狗，桃花眼吊风流眼，青眼对上白眼；前台的戏已经开锣了，你这化妆师就有得忙了。

　　古典式的化妆，浓不到哪里去，也不过是∶浓眉大眼、目光如炬、目光如电、眼如铜铃、眼波流转、目光短浅、老眼昏花、巧笑倩兮、黑白分明、秋波荡漾、杏眼圆睁、眉目含春、波光流转、目似朗星、双瞳剪水，这种以一博三式的形容，早已是掺水旧法，弃而不用久矣。

　　古人固然很聪明，把眼睛看东西的神态之不同，分成很多名目，如观、察、视、见、瞟、督、顾、眺、审、瞩、睨、苗、浏、览、阅………这些创发性的用字，其实最不合掺水特性的。你想想，古人把人看东西的动作、心态、神态，全容纳再一个字里去表现，这样写法哪有稿费好拿？

　　你看看现代人写眼吧∶

　　「她那双深深黑黑的大眼，好像一口非常神秘的古井，有一种特殊的、磁性的魔力，在我深夜的梦里呈现著；我变成一个痴迷的孩童，伏在井口出神凝视著水面摇荡的云天，我自己的脸也出现在其中，自觉被她捕捉，被她囚禁了。她身遂的眸光笼罩著我，导我走进她生命的天地，去细心捡起她隐藏在眸光背后的、在战火中失落的青春，和许多深色的碎梦……」照这样写下去，可以没完没了也。

　　第十五法，曰「开古董店法」。这类文章，专卖古货，手边放些古典类书，再加一部辞海，便可开张大吉。把传奇类的掌故改成白话，把平话类的掌故掺进一点文言，把相关的诗词凑凑拢，标个题目，加给句按语，仔细算算，括弧里的字数多〔抄来的〕，括弧外的字数少〔自写的〕，这边引引经，那边据据典，二五一凑，也有个万把字来，可换柴米油盐。写这类文章另一好处是没人告状，觉不会吃上违反著作权的官司，何况是拼盘似的抄法，能拼出花样，一样能领创意奖呢！

　　第十六法，曰「抖陀螺法」。此文写法，轻松之极，别的都不动，字数却旋转上升，不信你瞧下面这一段武侠式的对话∶

　　「哎，你是谁？」

　　「谁敢问我是谁？」

　　「我！我问你是谁？」

　　「你管我是谁？」

　　「我就管你是谁！」

　　「那我得问问你是谁？」

　　「别问我是谁，只问你是谁？」

　　「你凭什么问我是谁？」

　　「我一定要问你是谁！」

　　「我为什么要告诉你我是谁？」

　　「我要知道我杀了是谁！」

　　「咦！你究竟是谁？」

　　「嘿，你又到底是谁？」

　　「我偏不说我是谁！」

　　「那你也别问我是谁！拿命来吧！」

　　双方这才挥刀动剑，捉对儿厮杀，杀了半天，仍然不知道谁究竟是谁，谁到底是谁。抖陀螺必须要抖到这种程度，方能算是结了业也。

　　总而言之，文章掺水之法，何只千百种，以上略举习见十六式，若能朝夕演练，举一反三，那就足够享用终生了。

　　真正说来，文章掺水，算是老太婆得棉被──盖有年也。掺点儿水，取其柔和丰润，并非坏事，但掺水要掺得适度，掺的均匀；掺多了文味太薄，水味太浓，难免本末倒置，喧宾夺主，读起来稀松平常，像喝白开水。如果当掺时不掺，不当掺时掺的穷惨猛灌，那就好像女人肿头，男人肿脚，穿靴戴帽之外，中间更挺著个水鼓肚皮，那就已病入膏肓，要送进文章病院开刀啦！

　　细节描写技巧 作者：凤凰 ZT

　文笔·细节描写的技巧

　　在上一节交流中，我们聊到细节描写对于真实感的作用。有了足够细节，场景画面才会显得真实

　　可信，如在眼前。

　　但是，描写细节，往往会带来一个问题，就是杂乱无章。经常可以看到这样的文章，形容词一大

　　堆，细节画面一连串，但却就是不能给读者造成深刻印象。大多数时候，读者干脆跳过去不看。

　　这样的段落，不光是浪费了作者的时间，更有可能使读者感到繁乱头疼，失去耐心。

　　细节描写，确实是需要技巧。在这一点上，我并没有太多经验，不过我愿意提出一些想法来，大

　　家一起讨论。

　　·细节描写的取舍

　　要表现真实的画面，并不是把所有细节都写出来。或者有人说，写得越详细，作品不就越真实

　　吗？我不这么看。详细是没有错，但是不要----千万不要----把每个细节都详写出来。否则读者

　　会烦死。

　　他们跟着你来到一个场景中。他们看到一些主角所看到的东西，或是主角没看到的东西。这不重

　　要。重要的是，他们要看到主角的行动，对场景的反应，所做的决定。或者，你也可能加入一些

　　细节，作为伏笔或是引线。此外，场景的气氛，也会令他们产生一些印象和感觉。

　　除了这三种之外，其余细节，应该尽量舍去不用。

　　举个例子。我们的主角走上山坡。群山起伏，碧草如茵，微风习习，艳阳高照，小溪流淌，牧人

　　放歌，女子嬉戏，野鹿奔驰，白云飘移，苍鹰高飞，花香满鼻……

　　全写出来要多少字？我不知道。那不重要。重要的是，读者会看吗？要看风景照片，他们可以去

　　找摄影师，何必找个作家来写上一大段，然后在字里行间苦苦追寻风景的样子。

　　听过一个故事。毕加索家中失窃，小偷逃走的时候，他和仆人都在阳台上看见了。于是两人都画

　　了一张小偷的背影。警局的人按照毕加索的画去抓人，怎么也找不着。后来按照仆人的画去找，

　　居然很快就找到了。

　　难道毕加索还不如仆人画得好吗？不是。只是因为，在画的时候，他顺手做了艺术加工。他那张

　　画，论到真实性，确实不如仆人准确。不过，每个人一看到他的画，都会说：“这是一个逃跑的

　　小偷。”

　　毕加索抓住了动态、心理，准确画出了小偷仓皇逃走的状态。仆人的画则更像是照片，虽然真实

　　准确，但并没有有意识地去抽出本质。用来缉拿小偷是很有用的，用来欣赏则没有什么价值。

　　毕加索捕捉人物的本质，捕捉这一瞬间的核心动态和矛盾冲突。为此他会省略甚至改变一些细

　　节。

　　所以毕加索是艺术家。

　　回到刚才的例子。主角走上山坡，有那么多东西摆在他面前。他都能看到吗？就算他看到了，他

　　真的注意了吗？就算他注意了，那些东西在他心里激起了什么感情吗？

　　如果不能与人物结合、与人物互动，细节描写就变得全无意义。既然它与人物无关，谁会关心

　　它？

　　所以，细节描写的第一个关键，是取舍。

　　一个贫民女人走上山坡。她看到野鹿奔驰，闻到花香满鼻。她叹息，自己的生活是多么艰难，何

　　时才能摆脱……有机会嫁个贵族就好了。

　　其他那些风景呢？她没看见，或者没注意。

　　一个贵族女人走上山坡。她看到碧草如茵，小溪流淌。她想起当年有个青年，她曾经和他在草地

　　上拥吻，他那火热的身体就像此刻的艳阳一样。如今她嫁给了贵族，虽然生活优越，却再也找不

　　回当年的纯真、简单、自由的日子。

　　其他那些风景呢？她没看见，或者没注意。

　　一位吟游诗人走上山坡。他看到女子嬉戏，听到牧人放歌。他取出竖琴，记下这段音乐，准备现

　　学现卖，过去和那些女人调情。那小溪水声悦耳，草地柔软温暖，又有花香扑鼻，正是做爱的好

　　地方……

　　其他那些风景呢？他没看见，或者没注意。

　　现在我们的小骑士里昂·奇拉赛德走上山坡。他的目光在美景中掠过，直望向远方。他看到群山

　　起伏，默然挺立在地平线尽头。前线正在打仗，而他则因为年龄不足，没办法上战场。他叹息，

　　他抬头看蓝天白云，苍鹰高飞。什么时候他可以建功立业，获取荣誉？就像天上的苍鹰，威严地

　　俯视大地，被所有人敬仰……

　　其他那些风景呢？他没看见，或者没注意。

　　够了。这足以说明问题了。

　　在小说中出现的场景细节，一定要与人物有关。这种关系，或者是出于人物的性格、职业、此刻

　　的想法等等，或者是由于某个场景细节在人物心中激起了某种思想、情绪。如果不能这样，则应

　　该弃之不用。

　　再来试写一段。

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　　他走上山坡，懒洋洋地躺下来。昨夜战斗的疲倦仍然不曾消退，此刻他的法力还没有恢复。他看

　　看山坡下熟睡的同伴，知道他们恐怕要在这里休息一天。

　　他平摊双手，摆成一个大字形，闭目养神。突然，他的眉毛微微一抽。驯兽师的本能告诉他发生

　　了什么。他并不睁眼，只是微抬右手划了个圈，低吟出一个单字。接着，一条又凉又滑的东西顺

　　着手指缠上手腕。他收拢手臂，把它举在面前端详着。

　　“小东西，今天一定还没吃饭吧？”他低声说。那条白花蛇昂起脑袋，不时吞吐红舌，乖顺地停

　　在他的指尖。

　　“真乖。”他说。他的目光掠向一边，突然浑身一震。就在右边几尺处，花丛中探出一朵大花。

　　它在微风中轻摆，高傲地挺立在几十朵野花之中，如同一位高贵的女王。它有七片夸张的青紫色

　　花瓣，花心则是妖艳的血红，就像美女的唇峰，吐出香舌，招引他过去。

　　驯兽师喉咙里发出一阵异样的咕噜声。他呆望着那朵花，脸色瞬息数变，眼中射出古怪的光芒，

　　像是柔情，却又混了仇恨。突然间，他蓦地翻身而起，一把揪住那朵花，近乎疯狂地攥紧拳头，

　　又捏又揉。那可怜的花朵立即变得像烂泥一样，暗红的汁水从他指缝间流下来。

　　不要迷心花。不要！我不要看到跟她有关的一切！

　　驯兽师突然怪吼一声，一把甩出那条白花蛇。他随即跌跌撞撞地奔下山坡，正遇上弓箭手迷糊的

　　眼神。

　　“你怎么啦？”

　　“让蛇给咬了。”驯兽师恼火地说。

　　“你不是说动物都听你的吗？”盗贼在一旁嘲笑地说，“你手上的牙印不会是亲昵的印记吧？”

　　驯兽师并不理睬，只顾抖开药箱迅速翻捡，脸色铁青，一言不发。

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　　在这个场景中，我舍掉了大部分细节，只主写了蛇和花。驯兽师并没有注意到其他风景，因为他

　　并不关心。如果他不关心，读者也不会关心----对主角没有意义的东西，写出来有什么用呢？

　　细节描写，有时需要泼墨如水，有时则要惜墨如金.

当代小说情节间离效果 ZT

　当代作家无意在艺术世界中塑造真实，愿意让人们在作品中放弃真实而独享一个夸张、荒诞的境界，从而完全自由地获得超越功利的精神愉悦。放弃天然去雕饰的传统美学追求，而执著于一个创造的天地，赋予人们以反复斟酌、体验、探讨、批判的态度，来对待文学作品的世界。作家对传统的反叛和超越，对读者意味着原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的要求被强行改变，在文学过程中产生了诸多崭新现象，情节间离在小说中表现出既古老又新颖的审美意义。

　　一、情节间离的表现

　　情节间离是指割裂生活事件发展过程中的内在逻辑关系，破坏人物性格的展示与成长过程中的完整性，在小说中主要表现为间断情节、分切情节、夸张情节、解释情节、讲述情节等等。

　　间断情节是消解情节因果链条，使小说由单一性时间的流程转化为空间化的或者碎片式的文本形态。从时空意义来看，作者把发生在同一时间不同地点甚至是不同时间不同地点的情节因素交替地组接在一起，构成情节发展的断裂，形成情节因素之间的对比、并列、叠化等。

　　间断情节的第一个特征是情节的引而不发，在作品的起始便把情节消隐在扑朔迷离的叙述之中。情节线索在作者的笔下经常被突兀地打断，而又无逻辑联系地牵引出其他的情节因素。按照传统的对情节的理解，根本无法找到情节之间的逻辑关系。由此显示出它的第二个特征，即情节的并置，互不发生联系的情节被排列组合甚至并置堆砌在一起。在若隐若现的间断情节中，分裂出多种多样的可能性，再进行虚构和多重建构的策划。第三是在建构情节的过程中又不断地解构着情节。作者们“所醉心的工作，是将生活的碎片加工成我们自以为是的艺术品，我们甚至习惯于将结实的生活事件加以镂空”。(荆歌语，引自韩雪临等《穿过镂空的生活》，《当代文坛》97年6期)把破碎堆砌，把完整消解。

　　事实上，间断情节并非当代小说的新创，在古老的故事中，在尚未具有情节意识的时候，故事是这样进行的:国王死了，不久王后也死了。国王的死和王后的死这两者之间未被点明有什么关系，而当它作为情节时，则成为:国王死了，不久王后也因伤心而死。很显然，当把完整的内在逻辑关系消解之后，其审美意义显然也发生了变化。在故事中，各个因素之间的情节关系疏离分裂，不自觉地间断情节而形成独行的故事意义。中国传统的叙述体小说同样具有明显的间断情节特点，叙述体小说的各个情节场面并不循序渐进，往往是某一事件刚刚开头，便随即打住，又转而描写另一事件或间插作者富有分析和阐释意义的抒情议论。每一个局部都可以成为风景，每一个局部在人物性格或作品意蕴的意义上都是不可或缺的部分。当然，在当代的作品中，情节因素的组合更加随意，并且也抛弃了对人物性格成长和发展的责任。

　　分切情节是以不同的视点对情节的时空逻辑进行铺排而获得多线索情节，强化故事性，在这种情节状态中，叙述人称与叙事角度不断地发生变化，体现出主体的操作意义，从而张扬作品情节与现实生活的游离。传统的叙述人语言，第一人物与第二人称指能斩然。第一人称的叙述人同时也是作品事件的参与者之一，这个视点有两个特点:首先，作为叙述人不同于一般的参与者。其次，参与者与叙述人合一造成了叙述人视点的限制。第三人称的叙述人像上帝一样无所不知，全方位多层次地展开叙述，不受视角的限制。而当代小说中的作者与叙述者合而为一，形成一种消隐视点的叙述方式，传统叙述中第一人称完全主人公的地位被取消了，作品中的“我”具有双重身份。“我”的视点既有第一人称的主观性，又有第三人称的超越性。第一人称的主观性，强化了叙述内容在情节上与读者的间离，而第三人称的超越性，使叙述人得以预言家的身份对情节发展随意处理，把情节控制在艺术的时空里。而这两种叙述人语言的交替使用，便使叙述更加自由，更加多方位。

　　斯蒂芬闭上眼睛，以便听他的靴子踩在海藻上发出的吱吱声，不管怎么说你正走过它，是的，我正走过它，有时还迈着大步。一个非常短的时间的空间通过一个非常短的空间的时间。五，六；一步接一步。

　　一点不错；这正是感知有声事物的必由之途……

　　———乔伊斯《尤利西斯》

　　作者的这种叙述方式，从不同的角度分切情节，使作品能够被反复审视、把玩，始终被间离在不同于日常生活的艺术范畴内。

　　夸张情节是抛弃传统文学对细节真实描写的追求，以不可企及情节过程完成对艺术世界的创造。这种情节具有浪漫主义的精神，作品把完美的道德和卓越的品行乃至传奇性的经历，赋予理想化的人物，作品世界打开金碧辉煌的大门，召唤人们向往理想，但它永远不肯俯就现实。人们只能在一个虚构的世界里认真地体验理想，也永远不会把它当作现实。这种夸张情节往往被封存在一个合适的非现实的时空中，具有经典意义。作者在自我设计的艺术世界里，并不把如实描写当作创作的目的，虽然栩栩如生引导了读者，但是传奇化了的人物境遇使每一个读者止步于对人物及其遭遇的崇拜和钦羡而不会奢想模仿和拥有。金庸等人的武侠小说把这一点进行了充分的证明。在理想化的人物境界中，让真实成为幻觉，让幻觉成为真实。

　　解释情节是叙述者把情节意义以一种方式进行表述，从而淡化情节自身的感染力，破坏由感染力带来的主客体的融合。“我常常是怀着内疚之情凝视我的父母兄长。在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出，让出我的一切幸福去和他们分享痛苦……”(方方《风景》)叙述者站在特定的角度去感受和认识情节，就会使情节本身衍生出虽与情节并不悖行，但分明是在另一种意义上解释情节的意义，从而淡化阅读过程中正在形成的情感交融，张抗抗在《赤彤丹朱》中常常在情节中插入许多解释的话语，作品中经常看到这样的语句:

　　那一天，无论她的母亲是将她扔在埭溪的育婴堂里，还是重又把她抱回家去，我们的故事都会是另一种情形。

　　……一个戏剧性的转折就这样突然来临了———

　　这样的语句及时地防备人们的情感沉溺，让人们松弛由情节发展而带来的紧张心理，再审视情节过程，获得欣赏的优越感而倍感愉悦和自由。

　　讲述情节是在铺排事件的过程中有意限制语言能指的过分活跃，破坏传统文学所标榜的文学语言的显示性。如果说情节不同于故事是由于情节强调了因果关系，比如“国王死了，不久王后也死了”是故事，“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节，(福斯特《小说面面观》)那么，讲述情节显然注重了故事的意义，而有意地疏离情节的意义。讲述隔离了文学主体与情节的时空关系，情节被隔离在另一时空；王安忆在《纪实与虚构》中不厌其烦地使用“如果……”来假设情节发生的背景和环境，甚至假设情节环节，拉开文学主体与作品情节的距离。讲述限制了文学主体的非艺术介入；讲述以预先设定的时空范围，把情节的环节加强，起承转合突出故事性，叙述人单纯，没有作者以各种面貌干扰叙述人，或作者在作品中随意出现的现象，当代作家曾非常热心的作品世界与现实生活交融愿望在讲述情节中扫荡一空。讲述能够随时调节情节情绪，完善环节，讲述在操纵一切的意义上展开情节，《百年孤独》著名的开头:

　　许多年以后，奥雷良诺·布恩迪亚上校面对着行刑队，准会记起他父亲带他去看冰块的那个遥远的下午。

　　讲述者以先知者对结局的明察，调配情节过程中的情绪发生和情绪的性质，恰到好处地把情绪控制在一定的范围里，使情节得以顺利地发展。

　　讲述在早期的人类文学中是直接而专断的。《伊利亚特》明确地告诉人们故事是关于“珀琉斯之子阿咯琉斯的愤怒和它的破坏”，并且人们知道谁无辜死去，谁死有应得，谁聪明，谁愚笨。作者把一种认识讲述给人们的时候，人为性就会清楚地出现了。而在18世纪末以后，作者们则把讲述看作是非艺术的东西了，作者们将不告诉你任何事情，“我将让你去偷听我的人物说话，有时他们要说真话，有时他们要撒谎，你必须在他们这么干时自己去判断”，试图呈现或显示出许多生动的场景来打动人们，别林斯基还把“显示”看作是文学的特征，影响着小说家认为直到“把他的故事看成是一种‘显示’，……小说的艺术才开始”。显示，使文学独具意义，但是，我们在作者舒缓淡泊从容不迫的讲述中同样获得了美感:

　　淖，是一片大水，说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源，淖中央有一条狭长的沙洲，沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的萎蒿，很快就是一片翠绿了。

　　———汪曾祺《大淖记事》

　　二、情节间离的美学意义

　　德国戏剧理论家布莱希特曾在他的戏剧理论中提出了间离效果。在《论叙事剧》一文中，布莱希特明确地指出:“不管从哪个角度来说，由于那种简单的将感情移入剧中的论调，使得观众很容易毫无批判地沉溺于移情体验。因而，描写应使素材和事件过程有一陌生化过程。为了能使人理解，陌生化是十分必要的。”小说的情节间离使作品世界陌生于现实世界，使读者的阅读真正地具有审美性。

　　情节间离的意义古而有之。更突出地表现在戏剧艺术中。早在2000多年前的古希腊时期，戏剧表演艺术就十分充分地注意到了这个问题。独特的戏剧因素歌队，在戏剧表演中有三个作用，除了具有显示剧情场次变更的作用外，还有解释剧情、调节剧场情绪的作用。例如在悲剧《俄底浦斯王》的演出中，当俄底浦斯弑父娶母的命运即将被揭示，伊俄卡斯忒悲恸地冲进宫中，一场悲剧已经酿成时，歌队在第三合唱歌里离开剧情唱起节奏欢快、情绪轻松的抒情歌，使观众紧张的心情得到缓解，以便迎接悲剧高潮的到来。这种间离效果与古希腊统治者强调艺术的教育功能是分不开的。中国京剧中惯常使用的插科打浑，也具有间离情节效果。中国传统叙事作品中，叙述人经常进入作品，在情节过程中插入抒情和议论，构成中国小说的叙述体结构。如此种种，都表现出情节间离在文学活动过程中的实践意义，这一现象在文学活动中体现出来的美学意义，更是不可低估的。

　　1作品的情节间离具有延宕作用。情节在发展过程中受到情节间离，在变换中干扰阅读心理而产生了延宕作用。这种延宕作用首先表现在调整心理情绪方面。情节间离并不反对创造栩栩如生和生动具体，因而，稍不留神，读者便会被带进某种情境之中，并且为情境所左右。情节间离不断地让读者荡出情节的束缚，不断地调整心理状态，多次迎接体验，并多次审视体验，这样就能够真正实现对作品内在意义的发现和理解。

　　延宕作用除了调整读者的心理情绪之外，还将读者放置在一个特殊的位置上，既有了作品情节的浸润感染，在倾向性上获得了某种趋势，又被及时地拉回现实，避免了感情沉溺。读者在文学活动中能够与作品形成并保持某种审美距离，虽与主人公同悲乐，但不是无节制的情感泛滥，而是要控制住自己以摆脱鉴别的直接性，把鉴别升华到对表现的事物的某种判断与反应，不仅可以对前情节重新回味，还能够唤起对后情节的期待视野。期待使读者准备在一种特定心理状态中迎接审美体验。

　　2情节间离的审美体验意义。

　　审美体验存在于心理距离。博克在《论崇高与美》一文中曾经指出:“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，……但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的。”博克已经看到了距离对于美感产生的重要意义。而布洛的“心理距离”说则明确地指出了审美活动中主客体的距离问题，他认为艺术活动中的一个重要问题就是创造心理距离，美离开了心理距离就无法存在，其核心是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。

　　德国心理学家闵特斯堡的“孤立”说认为:“孤立客体，对于理智来说意味着使它成为美的，因为它完全地占有了理智，在理智中已没有其他任何思想的地位，结果就是印象本身吸引着我们的兴趣，无需乎再依据它以外的任何存在于时空中的东西。客观印象在其中成为最终目的本身的这种完全的静止是美的真正体验的唯一可能的内容。”(《艺术教育理论》)在闵特斯堡看来，要获得审美体验，就需要让客体独自表现，把客体与现实世界相隔离，由此切断与现实世界联系中的种种因素。“即把经验的一切因素孤立起来，取消它一切可能的联系。”放弃与现实世界的联系，保持了孤立世界的有机性，从而造成主客体在审美关系上的距离感，这与布洛的“心理距离”相似；同时，“孤立”说把美与现实生活的联系剖裂，在体验的意义上与间离效果的体验意义是不同的。

　　情节间离注重效果，而效果的产生与事物因素之间的联系是密不可分的。在文学活动中，文学的意义表现为自身的完满与开放。文学的开放意义体现在读者的阅读过程中。而文学自身的自足和完满，使读者的阅读同日常生活经验区分开来，情节间离固然强化了作品世界与现实世界之间的界限，但另一方面，由于读者与作品世界、现实世界之间的矜持关系，在不可避免的人情体验的过程中更加强了阅读效果。

　　3情节间离的审美判断意义。情节间离的作品世界是一个超功利的世界，也是一个实现理性判断的世界。一方面，情节间离的目标无疑是为了实现文学的目的，情节间离把日常生活与艺术生活区别开来，让读者活动于一个无功利目的干扰的世界，从而实现文学的审美愉悦作用；另一方面，情节间离及时地阻止读者的情感泛滥，促使读者以理性判断参与作品世界，实现文学的认识、教育功能。

　　情节间离使审美判断与反复体验联系在一起。在读者的阅读中，情节间离使读者的联想想像、回忆、感知等多种心理功能得到充分的调动，而在心理功能活跃的过程中，又时时受到情节间离的作用，因而就产生了体验———理解———体验的反复过程。

　　情节间离的审美判断意义不仅表现在读者的阅读方面，对作者来说也保持了与作品世界的距离。在审视作品的时候，作者同样能够远离情节，从而保证作品世界携带的意义充分体现出作者的体验、认识、判断和斟酌、玩味所获得的灵感。

　　艺术的本质在于审美，艺术作品的最高审美价值体现在它能够给人以审美的愉悦和享受。从最通俗的意义上讲，审美愉悦和享受就是人们所获得的超越功利目的的精神自由。当代小说的情感间离、情节间离、语词间离，有意创造了一个与现实存在隔离的世界，在疲于奔波的当代人们看来，这是一个自由的精神家园。

　　主要参阅书籍:

　　(1)《西方文艺理论名著选编》，伍蠡甫、胡经之主编，北京大学出版社。

　　(2)《布莱希特论戏剧》，贝·布莱希特著，中国戏剧出版社。

　　(3)《小说修辞学》，Ｗ·Ｃ·布斯著，北京大学出版社。

文学修养——老舍

　老舍

　　我每月都接到几封青年们的来信，问我什么叫作文学修养。

　　有的来信中，偏重写作的技巧，仿佛认为写作技巧就是文学修养。

　　首先就须指出：文学修养包括着写作技巧，写作技巧可不是文学修养全部。不要以为学会一些技巧便会创作了。老年间的秀才、举人，都在写作技巧上受过严格的训练，因为科场里的诗文程式必须严格注意，试卷上写错一字一笔就必落选。可是，大多数的秀才与举人并不懂什么叫文学，也没创作出什么有价值的作品来。可见，专凭技巧不能算有文学修养。

　　诗文有了一定的格式和一定的技巧，就必然限制了创作自由；一来二去，文学就衰落下去，而文人们成为诗匠、文匠，多数的秀才与举人老爷们即是。

　　写作技巧至少包括三方面：语言的运用，

　　描写的能力，和

　　作品的结构。

　　这三者都不可孤立地看成只是技巧问题。语言与生活分不开。生活丰富，语言才会丰富。脱离生活，即只能写出干巴巴的八股滥调或学生腔，不能独具风格，创造语言。

　　描写能力也如此，没有生活即无可描写。没见过工人的，没法子描写工人；没见过高山大川的，也无从描写在高山大川。想像，甚至于幻想，须有各观的真实作基础。没有飞鸟，人便想不起飞机。描写人物与事物不是记流水账，而是使读者更深刻地认识人与事，感到亲切，受到感动。这样，作者必须有丰富的生活，观察得既广且深。不去生活，不多接触人与事，而只向别人讨教怎么描写，就好像自己不肯入水，而要学会游泳。至于作品的结构，的确是因形式的不同而有所不同，如电影剧本与话剧本不同，话剧又与小说不同，应当学习。可是，主要的东西还是内容。没有内容，虽有结构也无济于事。八股文章最讲究结构，而没有什么内容，所以空洞无物，没有艺术价值。结构不过为是帮助把内容安排得严整完美，表现得富于故事性与艺术性。我们不能离开内容去考虑结构。

　　有的作品，结构虽欠严谨，而内容极为丰富，便仍不失为好作品或伟大作品。有的作品，专讲结构，而内容贫乏，虽很见功夫，但难以伟大。内容更重要，虽然结构也须注意。

　　话又说回来，生活丰富才能使作品内容丰富。“秀才不出门”，所以只会作空洞的八股。

　　这样看来，写作技巧原来也离不开生活。

　　不错，我们的确能够从学习古典文学与当代名著，得到一些技巧上的窍门。可是这些窍门并不能给我们解决一切问题。我们是要“创”作。既要“创”作就不能照猫画虎，只求跟范本差不多。大家若都用同样的技巧去写作，便无创作可言了。

　　文学修养包括着写作技巧，而写作技巧又离不开生活，所以生活是文学修养的重要部分。离开生活，专谈技巧，文学创作便会僵化，写不出活生生的语言，描绘不出新人新事，也不敢别出心裁，以结构配合内容，有所创造。

　　有修养的作家必是生活丰富的作家。

　　所谓生活丰富是不是指眼界宽，看的多呢？是的，看的多有好处。不过，只看别人，作一辈子“视察员”，还不能解决问题。作家得有自己的生活。看别人怎么生活，能够丰富我们对人的了解。可是，只有自己也去生活，对人的了解才会深刻。因此，我们第一须和人民生活在一起，第二要在生活中表现得好，即使写不出好作品，仍不失为好人。

　　文学修养包括怎么作人。这就是说，我们得先作个社会主义的人，而后才能作个社会主义的作家。

　　有的古人，人品不好，而写出了不坏的作品来。是的，确有此事。可是，要知道，历史并没有饶恕他们。历史上记载下来他们的坏事，遗臭万年。他们的作品并未能抵消他们的罪名。还要知道，并不是因为人品坏，他们才写出好作品来。恐怕倒是有了作品，名利双收之后，他们才腐化了的。再说，我们是生活在社会主义社会里，若没有社会主义的道德品质，我们就好坏不分，香臭不辨，不知英雄之所以为英雄与坏蛋之所以为坏蛋，我们怎能创造出社会主义的人物来呢？

　　文学修养必须包括思想。要不然便解决不了为什么创作这个问题。前面提到过的秀才举人们，大半是为了升官发财，才下苦工夫学习写作。个人名利就是他们的中心思想。

　　这样的人一旦真作了官，很难不是贪官污吏。

　　谁都知道，我们今天正在建设社会主义。那么，作家而没有社会主义的思想，还是为个人名利而进行创作，怎能对头呢？我们必须首先看明白，我们的创作是为建设社会主义服务，并不是为自己求得名利。社会主义建设是我们的创作泉源，鼓舞人民建设社会主义的热情是我们创作的首要的作用。

　　这样看来，生活经验、社会主义思想与道德品质、写作技巧，和文学知识都凑在一处，才能算是文学修养。有这样的修养，才会有劳动热情，因为热爱劳动是社会主义道德品质的一种表现。它表现在日常生活中，也表现在进行创作的时候。

　　社会主义国家里的每一个公民都要有修养。生活、思想，与道德品质是共同的。知识与技术则随人而异。一个会种菜的农民须有种菜的知识与技巧，正如一个作家须有文学知识与写作技巧。这些知识与技巧都是宝贵的，作家不应重视自己的那一份，轻视菜农的那一份。没有人种菜，作家就没有青菜吃，这与农民缺乏读物的问题同样严重。作家不该狂傲。

　　所有的公民都须有思想上的与道德品质上的修养，这才能把每个人的知识与技术都用在社会主义的建设上。谁专靠知识与技术，而不管思想上的与道德品质上的修养，谁就过不了社会主义的关，作家也非例外。

　　总起来说：专凭技巧不能写出作品来。

　　作家必须有生活。所谓生活，不是闭户读书，埋首写作，永远不关心国事、天下事，而是和人民生活在一起，跟人民在一起劳动。这样积累起来生活经验，再加上文学知识与写作技巧，就能写了，会写了。

　　为什么写作呢？写什么呢？为谁写呢？这都决定于社会主义的思想与道德品质。思想上与道德品质上若有问题，一个有些文学知识与写作技巧的作家可能堕落为右派分子，不但不能帮助社会主义的建设，反而对社会主义建设进行破坏，自绝于人民。这很可怕。

　　因此我们就要说，文学修养是全面的，复杂的，我们切勿以为得到一些写作窍门便能成为作家。文学修养当然也不是一天半天就能得到的，青年们切勿着急。人都是由年轻慢慢活到中年与老年的，不管怎么着急，我们也不能忽然由二十岁跳到四十岁去。文学修养也是慢慢积累起来的，不经一事，不长一智啊。一着急，就必去找捷径，捷径会使人走迷了路。看吧：有的初中学生放下别的功课，一天到晚抱着两本小说，想成为小说家。这很不对。一个小说家要有极丰富的知识，好，您连该学的地理、历史、算术等等的基本知识都扔在一旁，怎能成为小说家呢？再说，一个小说家必须有丰富的人生经验，那么，一个初中学生的人生经验就还很少，不够写成一部小说的。即使这部小说里只写学校中的人与事，也未见得就能出色，因为生活经验很少是完全孤立，与别的人别的事没有关系的。今天的学校生活必与今天的社会主义建设有千丝万缕的关系，我们若只知其一，不知其二，就不能正确地认识学校生活的意义。我们可以用学校里的事情为题，练习写作，但不该把这种习作就叫作创作。一个十四岁的学生在不耽误功课的条件下练习写作是可以的，但是要知道，到四十岁才开始创作也并不算太晚；世界上有不少优秀的作家是到了中年才开始进行创作的。

　　在咱们的社会里，有文学修养的都不难成为作家，因为咱们比资本主义国家里有更好的创作环境与条件。可是，咱们必须先要求自己储备文学修养，从思想上、道德品质上、生活上、文学知识上、写作技巧上，以及劳动习惯上各方面装备自己，而不该主观地在一切还都空空如也的时候就决定去作作家。这样主观地下决心很容易放弃一切，轻视一切，而废寝忘食地去找写作窍门，去写稿子。这样死干，既有损于健康，也得不到文学的全面修养。既无全面修养，就认不清创作的崇高目的，而只求发表作品，名利双收。于是，幸而发表了作品，便以天才自诩，更无须注意什么思想与道德品质等等重要问题了。这样的“成功”，十之八九会毁坏了自己，有右派青年作家为证。若是作品发表不了呢，便会满腹牢骚，怨天尤人，甚至连社会主义也要反对。因此，我看哪，较比合理的办法是先给自己储备下全面的基本文学修养，再去作作家，作了作家之后，再力求全面进步，成为更好的作家。这样的人即使始终作不成作家，仍不失为社会主义社会里有用的人。反之，在生活与思想等等方面毫无准备，或只准备下一点文字技巧，便非作作家不可，是会有危险的。

　　文学修养，再说一遍，不专指写作技巧而言。文学修养不是一天半天就能得到的，不要着急。记住：功到自然成，欲速则不达！

　　载一九五七年《文艺学习》十二月号

论正规武侠小说写法－转

　摘要

　　当今世界，武侠小说的读者无数，武侠小说的作者也无数，“没有武侠小说值得一读

　　”的抱怨更是无数。究其根源，主要是现代武侠小说在经历二十世纪六十年代至八十年代

　　的大发展后，面临了一个青黄不接的时代。而偏偏又是在这个青黄不接的时代里，武侠小

　　说第一次真正取得了一定的地位，这才使得这种呼声既能够被响亮地发出，也能够被长久

　　地震荡，并激发众多的共鸣。因此，九头鸟以OSU一位ECE系研究生的身份，通过刚刚在业

　　余时间基本完成一部巨型（指篇幅在三百万字以上）武侠小说《万王之王》的体会，来简

　　略论述一下应该如何写作正规武侠小说。

　　一． 正规武侠小说的定义

　　在本文中，正规武侠小说主要指的是以二十世纪六十年代到八十年代，从香港、台湾

　　等地首先兴起的武侠类文学为主要代表的文学小说。由于此定义本身有很大的弹性，以及

　　理解上的异化可能，有必要通过几个该类文学的主要的特点，来规范词定义的内涵。为了

　　避免过度降低本文的可读性，也由于本文的主要面向对象，是对武侠小说已经有一些基本

　　概念的读者，书中的一些约定俗成的名词、引语等等，可能不会附有太详细的解释。

　　此类文学的第一个特点，就是其主要描写对象一般是以冷兵器时代的个人经历。因此

　　，许多主要描写王朝兴衰、家族兴衰、民族兴衰等等的小说，虽然其中也有很多刀光剑影

　　，甚至还可能有很多的武侠传奇故事，也依然不被纳入正规武侠小说的范畴。

　　第二，此类文学的主人公或者主人公的群体，通常需要拥有很高的个人武功，而且此类文学的主要线索，应该是此人通过其个人武功、个人经历与别人交互。这一点是几乎所有正

　　规武侠小说的共性。如果一部书，主要只是描述一位本身有一定技击或武艺的军事统帅指

　　挥作战，那么其不是一部正规武侠小说。但如果一部书是主要描述此位军事统帅与别人进

　　行个人武场比拼（只要以此为主线，可以揉入任何其他种类的比拼，包括战场比拼、情场

　　比拼、政场比拼等等）的经历，那么其就可能是一部正规武侠小说。

　　第三，一般说来，此类文学中主人功的武功，不应被过多引申为仙术、魔法、外星人、或超自然力等等概念。这是正规武侠小说与近年来弥漫网际的玄幻类小说的重大分别，同时

　　也将其与旧派仙侠类武侠小说区分开来。

　　二． 为什么应该看、也应该写正规武侠小说

　　当一位武侠小说的读者在面对这类问题的时候，可以这样回答：“如果爱情小说应该被看也应该被写，那么正规武侠小说就更应该被看，也更应该被写。”

　　如果我们仔细观察并仔细思考，就可以发现，正规武侠小说通常都是以主人公的武功增长为主要线索，并在此基础上揉和所有其他可能的因素，包括爱情、亲情、友情、政治、军

　　事、经济、科技、文化、宗教、神话……等等。对于一个不是白痴的人来说，“武功”在

　　现实中最恰当的类比，就是一个人的知识、事业和各种能力。因此，如果一定要将理想化

　　的小说与现实中的世界类比的话，正规武侠小说，其实最能反映社会或个人通过自身能力

　　的增长，从而获得越来越好之生活的大趋势。

　　在正规武侠小说中，奋发图强与一切有价值的目标，如爱情、荣耀等等，基本上都是正相关的；事业与爱情，也基本上是互相融合的。这也就是说，正规武侠小说所反映的，是一

　　种鼓励人们上进、激励人们去增强自己能力的精神。如果尊重和描写这样一种精神都有错

　　，那么世界将剩下什么？世界永远去停留于原始社会么？世界永远去停留于动物世界么？

　　可如果我们去对比一下爱情小说，就可以发现，充斥其中的全都是男男女女在情感上的阴谋诡计；其整个故事的主线，根本不是一种能够反映更强就能更好的向上精神，而永远都

　　是某种挣扎于同一层面的呻吟。在无数的爱情小说中，爱与被爱就是一切，感觉就是一切

　　，爱情甚至能够只在家室之内，就感化、打败天下间一切丑恶。

　　在爱情小说中，一个人也许能够通过能力得到婚姻乃至家庭。但能否得到爱情这样一个最神圣的目标，却很少和其是否在事业上成功有最大关系，反而多数是与其人是否愿意把爱

　　情凌驾于事业上有最大的关系。也就是说，这种小说费劲心力描述的，多数是一种事业与

　　爱情的冲突。在这种将事业与爱情对立起来的思维中，很难看到任何社会应当前进的动力

　　，也非常难以让人直观感到个人应该奋发进取。

　　因此，如果我们把正规武侠小说与爱情小说比较来看，就可以看出，正规武侠小说是偏男人的阳刚文学，而爱情小说则是偏女人的阴柔文学。正规武侠小说中揉合了小说中几乎所

　　有的因素，甚至包括许多比单纯的爱情小说还要精彩和让人兴奋的爱情，可是爱情小说中

　　，却极少能有如正规武侠小说那样的鼓励事业进取的精神。既然古往今来，描写爱情的小

　　说已经无数，而且几乎从未受过质疑，那么为什么不能容忍描写通过事业获得爱情的小说

　　？

　　如果我们再把目光放长远一些，去纵观观历史，横论国族，就可以发现，凡是爱情思维过度泛滥的国族、时代，都是在滑向弱势的国族和时代。

　　春秋之时，中国从国君到平民，几乎每一个人都是能上阵打仗的勇士。秦汉时代，中华儿女无论是文臣还是武将，人人都以能堪征战为荣。唐朝前期，中国诗人中有一大派是边塞

　　诗，至今依然激励着一代一代的爱国志士。可是到了宋朝，皇帝们和柳永们在几百年的时

　　间里，彻底阉割和腐蚀了尚武精神，终于导致中华遭受了真正的灭顶之灾。

　　西方的古罗马帝国以尚武精神立国，才从迦太基和希腊的阴影中走出来，成就了历经千年的大帝国。然而，当他们后期的精神衰颓和宋朝一样时，他们的结局也就惊人的相象。后

　　来欧洲的大航海探险时代，也同样是骑士小说最为盛行的时代。骑士们勇于冒险、生死守

　　信的精神，早已融入了西方人的血液，成为了支持西方近五百年繁荣的一根巨柱。

　　回顾二十世纪正规武侠小说大发展的时代，正是香港、台湾等地蓬勃发展的六七十年代。那个时代，那里的人们坚定不移地相信，通过自身的努力，未来一定会更美好。同样，现在正蓬勃发展着的中国大陆，武侠小说也第一次得到了真正的承认和重视。所有这一切，

　　难道还无法说明，正规武侠小说和社会发展之间，有一种正相关关系？

　　一个国族要能生存，首先必须要有基本的上进精神或尚武精神。 “向孰不知边庭苦，纵死犹闻侠骨香”的精神，是每一个国族得以生存至今的根本保证。可是一旦这个国族强大

　　到一定程度，存亡危机不那么迫在眉睫，那么一些人必然容易追求于一些安逸享乐，甚至

　　开始藐视他们真正得以生存的精神基础。而如何让这种舍本逐末的惰性思潮不过于泛滥，

　　从来都是国族能够长久昌盛的最大关键。从这一个观点出发，如果爱情小说能够被容许存

　　在，那么正规武侠小说作为爱情小说有机会呻吟的根本基础，为什么不能被容许存在？如

　　果爱情小说能登大雅之堂，那么正规武侠小说为什么不能？

　　没有人否认爱或者爱情对人类社会和谐的巨大作用，也没有人否认，爱情小说中努力追求的过程也是一种精化智慧和谋略的过程。但是也请不要否认，任何东西过度，都可能成为

　　致命的毒药。纵观古往今来的历史，军队、国族冷冰冰的硬性战斗力和战斗意志，在大势

　　上，从来都压倒了各种人性化的所谓“智计”或“谋略”。要让一个人去沉迷于平面的爱

　　情游戏并不困难，可要激励一个人去忍受苦楚、去奋发向上，却往往要难得多。当生存暂

　　时看不到立即威胁的时候，人类固有的趋易避难的惰性，永远都比上进精神更容易泛滥成

　　灾，并一发而不可收拾。当一个人在别人创造的基础上无病呻吟的时候，对使他得以生存

　　的这种基础的创造者和维持者，保持基本的尊重，是不是人类社会一个最基本的道德规范

　　呢？

　　既然一位始终跟男人一样喜好的女子，往往被人定义为铁娘子或女强人；那么如果一个男人最喜欢读爱情小说，也最喜欢做爱情小说中的那种事，这种男人就可以被定义为雌性男

　　人。光靠教条式的训导，来避免太多男人成为雌性男人，往往是不够的，通过轻松的文学

　　环境来颂扬上进精神，有的时候能够起到事半功倍的效果。用小说的糖衣来掩护良药的苦

　　楚，从来都是人们的利器。如果你是一个男人，而且你拒绝去做雌性男人，那么请你读武

　　侠小说。如果你是一个男人，而且你希望更多的男人不去做雌性男人，那么请你写武侠小

　　说。

　　三． 正规武侠小说主要代表作家分析

　　总的来说，正规武侠小说主要是从二十世纪六十年代以后开始兴盛的，从二十世纪八十年代或九十年代开始迅速衰落。如果我们希望重新激发一次正规武侠小说的浪潮，那么先去

　　认真作一次基本的回顾和总结，认真研究和剖析前人成功的经验和失误的教训，就是必须

　　经过的一个重要环节。

　　梁羽生

　　正规武侠小说的正式开创者，一般认为是香港作家梁羽生。他被朋友所逼，被迫为香港太极门和白鹤门之间的澳门擂台赛写的一篇《龙虎斗京华》，是许多人认定的“新派武侠小

　　说之源”。他的主要代表作有《萍踪侠影录》和《白发魔女传》等等。其中《萍踪侠影录

　　》在二十世纪八十年代时，曾经被大陆的广播电台改编为午间播音剧，那每天中午的三十

　　分钟，曾经令无数人为之痴迷。其所写的《白发魔女传》，同样也被许多人认为是正规武

　　侠小说中第一个以女性为主角的著作。另外，梁羽生不但是正规武侠小说的主要开创者，

　　而且至今依然是诸多武侠作家中，文史造诣最高的一位或几位之一。

　　然而，梁羽生尽管是正规武侠小说的开创者，但却似乎终生看不起武侠小说。他的古文学造诣，尤其是其诗词造诣，始终无法与其武侠作品很好地融合在一起，有人甚至评论为“

　　有硬贴上去的感觉”。梁羽生的作品经常不是隔开完整的代数，而往往是十年一轮，与读

　　者们“后续作品的年代差应大于或等于一代人时间的整数倍”这一习惯不大相符。也许他

　　是希望造成一种群英荟萃的感觉，但是看其表现出来的效果，似乎并不明显。同时，如果

　　仔细观察他作品的历史背景，会发现其中的某些作品所描述的年代，可能已经是在鸦片战

　　争之后。

　　粱羽生写书有一个非常重大的问题，就是其写书容易“走神”。这是指其书的前半截很可能是在说某一个人物，可后半截却又开始在以巨大篇幅去描写另外一个人物。这种走神的笔法并非新意，主要见于《三侠五义》之类的古典小说，以及有“仙侠类武侠小说之王“

　　称号的还珠楼主。“走神”写法的优点，自然是可以给读者造成一种格局很大的感觉，缺

　　点则是容易打断读者的思绪，用起来很不好掌握，必须极为慎重。这是因为，几乎每一个

　　读者在读小说时，都会情不自禁地把自己想象成其中的主角。如果突然间转换了主角，那

　　么读者无疑有一种被凌空腰斩的感觉。如果是思绪习惯于随时跟着别人走的读者，这种感

　　觉可能还不很明显；可如果是思维惯性比较强、全局记忆能力比较强、掌控欲望比较强的

　　读者，其被这种腰斩感觉所激起的反应，对于作者来说自然未必是好事。

　　一般来说，既然武侠书最中心的特色之一，是反映人们奋发向上的上进心被满足，那么武侠书中，最好有一个很明显的主角武功进步的过程，而且最好一开始非常差，而到最后应

　　该最强或“非常”强。但在梁羽生的著作中，男主角的武功很少能在最后达到最高、或是

　　最高的那一阶层。这虽然与现实中的情形也许更加贴切，但毕竟读者来读武侠小说，其本

　　来目的，就是想体会到一些现实中难以达到的冲动和满足。梁羽生之所以喜欢这样，很可

　　能是因为他的思维习惯中非常讲究辈份、尊卑等等传统规范，因此后辈武功要超过前辈的

　　话，很可能本身就会是一种“原罪”。

　　同时，梁羽生崇尚“名士”，因此无论他想把其著作中的主人公改换成什么，总是难以完全摆脱这一骨形。由于此一原因，其男主角的性格经常受到很多无形拘束，往往显得“半

　　死不活”。另外，其作品中男主角的夫人数目永远小于等于一个，很多还是赤裸裸的悲剧

　　，经常难以令一些特别热爱幻想的读者们满意。

　　金庸

　　第二个最有名的武侠作家就是金庸。金庸的作品几乎无须介绍，就能被所有武侠小说读者所熟知，其中的许多人物、事件甚至早就已经融入了社会生活中。他的作品被无数次地改

　　变成电影、电视，一部一九八三年版的《射雕英雄传》电视剧，更给七十年代出生的人留

　　下了永远无可磨灭的深情。如果说梁羽生是正规武侠小说的开创者，那么金庸就是正规武

　　侠小说的发扬者和集大成者。他和古龙、梁羽生一起，构成了武侠历史上不灭的神话。

　　金庸最重要的特点，在于能够用浅Ｆ匠５挠锞洌?疵枋隹廴诵南业娜宋锖褪录?Ｋ?蘼?是对世人，还是对读者的心理，都把握得非常透彻。他真正知道读者喜欢什么，不喜欢什么，敏感什么，不敏感什么，并总是能在别人还察觉不到的时候，就先行迎合，完全没有

　　任何文笔、心理或身段上的困难。他几乎从来不用大段大段的描写去赞美女主角的容貌，

　　但任何人都能从其中得到女主角容貌无双的印象。他的一个最成功的塑造成果，就是《飞

　　狐外传》中的程灵素，因为他居然在先明言了其丑陋的情况下，依然能让程灵素成为无数

　　读者的梦中情人。他的每一章节几乎都有分枝，他的每一章节又几乎都有合龙，他甚至能

　　在一切都自然的同时，让一切都不平凡。正因为如此，金庸成为无数读者心中不可逾越的

　　圣像，几乎已容不得任何人看到他的任何一丝缺点。

　　然而正如世上没有完人一样，金庸的作品也同样有一些瑕疵，只不过要看出这些需要眼光，说出这些需要勇气，而认同这些需要理智。

　　首先，金庸对于恩怨事件的了结，经常突出表现“受害者选择拒绝惩罚加害者思维”，很少有“加害者选择停止加害思维”。这是一种弱者式的、夕阳式的思维。在他的书中，几

　　乎所有的受害者，最后都选择了“只要我自己变强，别人不来惹我也就罢了，我还是不要

　　去报复的好，就算要惩罚，他也总会有别人去惩罚的”的老年人思维，加害者很少受来自

　　受害者的直接惩罚。这种思维，当然是维护现代社会长久和平必不可少的一部分。但是，

　　如果过分推崇这种思维，却容易导致整个社会弥漫一种心理过分老龄化的衰颓气象。最起

　　码当年梁启超就是因为看到了这种老化式思维的危害，特地写了一篇《少年中国说》。

　　如果过分强调这种受害者首先去原谅、去理解加害者的思维模式，容易潜意识地对加害者产生降低行恶成本的鼓励作用，甚至导致其对加害别人或别国理直气壮，拒不道歉，满脑

　　自我舒缓“你自己都承认，你之所以被我打是因为你自己弱，那当然是你自己的错”。同

　　时，这种模式也容易让善良的人们不自觉地远离“人若犯我，我必犯人”式的强者威慑思

　　维，导致其总爱去想“人若犯我，我则避之；无须报之，天必惩之”，只知以自我退让的

　　方式求得和平，把惩罚罪恶的希望寄托于别人身上，或是某种无可捉摸的“天道”。

　　可是“天道”怎样体现？“天道”还是需要一个个的人来实现。如果人人都去把希望寄托于别人身上，那么“天道”如何实现？如果最直接受害的受害者自己，都没有去惩罚加害

　　者的动力和勇气，而只选择了回避甚至原谅，别人岂非有种狗拿耗子的感觉？大家都这种

　　心态的话，谁去惩罚恶人？这种回避式的思维习惯如果过于泛滥，结果就只能是闭关锁国

　　，不愿和别人接触交流。另外，中国自宋以后，人民精神颓废，一个小小恶人就能横行乡

　　里，与这种自我精神的颓废也是有关系的。本体精神衰退的人们往往特别希望有别人去惩

　　恶，希望别人去为自己出头并替自己承担后果，这也导致武侠小说中描写宋代以后的特别

　　多。

　　金庸的“夕阳”式思维还表现在，其书中几乎所有胸有大志的人都是反面人物，而正面人物经常是一些年纪轻轻便成天只想归隐、万事别找上门的人。这种主角与普通人的惰性本

　　能最相融，他们最容易让普通人感到亲切，也最容易让普通人把其幻想到自己身上，自然

　　也就为他赢得了无数的读者。但是，这种不遗余力的推崇平庸，也不可避免地会带来一些

　　较为颓废的负面效应。

　　由于金庸本人崇佛，因此他的几乎所有作品，都在有意无意地引导读者去靠近佛学。在他的作品中， “感化思维”几乎一切通吃，再大的罪恶也可以被一个佛字一笔抹去，很少

　　看到“药医不死病，佛度有缘人”般的辩证局限（大家可以去查一查，国内八十年代因《

　　少年犯》而曾兴起的“感化教育”的结果）。

　　佛学是一种历史悠久的修行思想，其中的朴素辩证，甚至在几千年前就达到了很高的高度。但是，正如没有什么十全十美一样，佛学并不是万能的，而且佛学的消极思想在各种宗

　　教中表现得尤其突出。应该说，蒙古、藏族、缅甸等民族的民族精神变化，未必完全是佛

　　学深入的结果，但佛学在其中的影响是不容忽视的。同样，中国人的民族精神变化，也不

　　能说与佛学毫无关系。因此，在金庸对佛学思想的宣扬上，很多人都认为有过度之嫌。

　　金庸的第二个特点，就是他似乎很喜欢选择华夏历史上特别消颓的时代，经常在大萎靡的时代寻找小奋起。在他的作品中，异族的君主几乎永远更英明，顺着异族的角度来看事物

　　，似乎总是能更顺一些，更舒服一些。当然，这既可能与其佛学思想有关，也可能与其比

　　较明了明清历史有关。

　　第三，几乎所有的金庸作品都有一个潜在的套路，那就是能赢得男主角之心的，一定是长的最漂亮的那一个；特别是金庸修改了其中唯一的例外《碧血剑》之后，“非最美女主角

　　”们更是全军覆没，再也没有丝毫疑念。

　　对其任何一部作品，只要读者仔细看就能发现，无论最漂亮的那位美眉是何时出现、出现得么晚或多么早，无论见面次数是多是少，无论相处时间是长是短，无论本来是敌是友，

　　无论多么无能或白痴……其总能一劳永逸地赢得男主角的心。因此，可以总结的一个普遍

　　规律就是，一个姑娘之所以竞争不过别的姑娘，根本原因似乎就是因为她长的不够漂亮。

　　这

　　虽然很是有趣，也可能确实就是现实，但毕竟还是容易为一些评论家所诟病。

　　至于有人批评金庸的其他一些方面，如其书开始时过于平淡，又如离婚两次后开始写专情的杨过，等等等等，九头并不认为是什么文学上的问题。因此，金庸的问题其实主要都不

　　是纯文学水平上的问题，而大多只是对其思想观点的评价。虽然读者当然可以从全方位角

　　度来评价，但众口难调之下，金庸作为一个单独的作家，既没有必要，也不可能去做到同

　　时满足所有人的要求。因此，无论从哪一方面来说，金庸都的确是当之无愧的写作高手。

　　古龙

　　大武侠时代的第三个神话，就是台湾武侠奇才古龙。他是迄今为止，唯一一个在影响的深远程度上，几乎可以与金庸比肩的人。他的主要作品如《绝代双骄》、《楚留香》、《小

　　李飞刀》等等，也同样被一次又一次改编和翻拍；而楚留香等个性人物，更在日韩女性中

　　难以置信地受欢迎。另外，他还是九十年代初期大陆的武侠冒名潮中，被冒名最多的作家

　　之一。

　　古龙不同作品的风格，往往有很大的差异，但其最有代表性的风格，通常都认为是那种酷得让人无可奈何的气概。身首已经分离，却还要先说句话再死的句式，从此成为无数假古

　　龙们毕生追求的模仿对象。同时，古龙的小说转折性往往特别突兀，常常能够顺利将读者

　　暂时“击昏”，令其醒后忠心感叹其思维变化之迅捷突然。古龙还有一大特点，就是能在

　　耍酷的同时把废话化为宝贝，能够让许多人一遍又一遍被语句本身绕入其中还不自觉，并

　　在好不容易转出旋涡的时候永远重复那一句话：“好有哲理啊！他真聪明！”

　　古龙小说从头到尾的波折变化，以及前前后后的关系叠套，其实往往既不多也不深，但是他却常常能够令其成为厚厚的一本书，并令无数人读得如痴如醉，半点也不觉有重复感。

　　在有限的空间内发挥其最大的潜力以吸引读者，是古龙纵横天下三十余年，却至今也依然

　　无人能得其神髓的不二法门。但也正因为如此，古龙除了几部小说之外，其余的小说很不

　　好被改编为电视剧或电影，或者说让编剧者太费劲、被编剧者很不喜。

　　古龙小说的诸般特色中，很明显的一个是用词偏于粗俗。如果比较金庸、梁羽生和古龙的话就能发现，前二人对一些常见的粗话明显是有禁忌的，而人称“风流才子”的古龙，却

　　是完全无所禁忌。当然，这对于单纯的销售来说，未必是一个缺点，但对于其在文学上的

　　长远地位来讲，却始终是一个明显的短处。

　　同时，古龙的用词粗俗也经常表现在对主角、特别是女主角的名字选取上。武侠小说由于主要是文字，读者对于女主角的容貌想象，与女主角最被经常看见的名字是有很大相关的

　　。如果这个名字本身太过粗俗，比如“牛肉汤”等等，那么无论怎么去费劲去描写其魅力

　　，都会难以令读者产生足够美的感受。更何况，古龙还根本就不很善于描写女主角的美？

　　古龙的第二个问题，是他书中的人物与金庸书中的几乎完全相反，简直可以说九成以上是不折不扣的变态。如果说金庸崇尚“水桶原理”，喜欢把一个人四面棱角随手抹平一些，

　　那么古龙就是“一俊压百丑”的坚定信奉者和执行者。随便抓一部《陆小凤》，立刻就可

　　以说，无论是陆小凤、花满楼，还是西门吹雪、老实和尚，里面一切一切的人物几乎全都

　　是心理变态。尽管无人能说写出这些变态的人可能本身就是变态，但无论如何，如此多的

　　变态充斥其书，客观上也容易令世俗有些难以接受。

　　古龙的第三个问题，是他的书经常在前后章节上有相当大的不一致。这原因一方面与他写作时完全即兴、心境变化容易影响到书中内容有关，一方面也是与他后期的出版方式有关

　　。古龙在前期还未闯出大名堂时，作品主要是自己一个人写完的。但到后来有了名声之后

　　，他便经常只写其前面一部分，然后把自己的构想大略一说，就让某位写手来替自己完成

　　其余部分，自己则开始写另一部书的头一部分。如此一来，其书的质量自然难以前后一致

　　。

　　另外，古龙的小说中，特别是他那最具特色的几大系列著作中，几乎从来没有主角武功的渐进过程。其典型情况是，主角的武功往往从一开始就高，并且一直顺利高到最后。造成

　　这一现象的原因之一，可能是古龙本人不善于描写武功的具体招式，并因此也导致其不善

　　于描写和区分武功的不同境界。

　　需要顺便说明的一点是，古龙的书中有不错的一部长期未受到重视，就是他早期的《名剑风流》。其书的想象力其实不比其余几部名篇差，而且性格可能还更加奇特、更加鲜明。

　　其他主要作家

　　在金、古、梁三大侠之外，还有一些大致那一时代或稍后时代的武侠名家，他们也为武侠事业作出了重大贡献。其中的名字，仅仅九头鸟现在随便闭目一想，就能列出无数：倪匡

　　、卧龙生、温瑞安、黄易、萧逸、诸葛青云、云中岳、墨馀生、柳残阳、公孙千羽、于东

　　楼、独孤红、司马紫烟、司马翎、秋梦痕、李凉、无极、东方玉、令狐庸、东方白、上官

　　鼎、奇儒、陈青云、高庸、慕容美、鬼谷子、曹若冰、黄鹰……等等等等。其中有一件趣

　　事，就是司马、上官、诸葛、欧阳四姓中，每一姓都至少对应了“青云”和“云飞”两个

　　名字，也就是说，这两边一组合就是八个作家。另外，“青云”似乎是诸武侠笔名中被最

　　多采用的，除了这四个复姓青云外，还至少有陈青云、青云子等两位作家。

　　二十世纪九十年代初，大陆武侠市场曾经历了一场吞噬一切的冒名潮。无数伪劣武侠小说家，都假冒上述名家的名字，以图蒙骗读者。此外，还有许多人以形近笔名来愚弄读者，

　　比如光冒充卧龙生的就有巨龙生、卧龙主、卧尤生、卧龙王等等惊人相似的十几种。其余

　　想另辟蹊径以蹭金庸也是无数，如“金庸新”“金庸名”等等。这其中最让九头鸟郁闷的

　　，是一个叫“全庸”的人。此人不但经常只署草写的笔名，还居然真的做了一个与金庸的

　　签章很象的章印在书的扉页上，曾经给九头鸟及周围的同学造成过极大的困扰。在此事真

　　相大白之前，金庸因此而遭大家的错骂，便没五百句，也有三百句。

　　这些武侠作家名中，当年九头鸟比较常见的有以下几人。

　　（1） 倪匡是科幻小说大家，有时也写一些武侠小说。其主要作品有《六指琴魔》等。

　　（2） 卧龙生名气不小，被冒名的名气更是不小。传说后来还有出版社专门出了个《卧龙

　　生真品集》，但也有人说，尚不能确定此《真品集》本身是真是假。卧龙生喜欢把男主角

　　写得远远配不上女主角，是武侠类文学中女权主义的实际代言人。

　　卧龙生的作品还有一个独一无二的特点，就是在其书中，武林大势、天下苍生的命运，经常和女主角本人的贞节之间，产生巨大的、不可调和的矛盾。于是乎，女主角永远都有巨

　　大的可能性被污辱，甚至经常会“为了天下苍生，为了武林气运”而慨然舍身救世。这一

　　特点曾经在水木清华BBS上被概括为“强暴女主角癖”。关于卧龙生小说中女主角失身频

　　率高的证据，仅随便数一数，就能有如下例子：

　　《金笔点龙记》中的金玉蓉；

　　《笔萧盟》中的紫燕十三妹；

　　《飞燕惊龙》和《风雨燕归来》中的朱若兰（也就是《新仙鹤神针》中的白云飞）；

　　《摇花放鹰传》中的东方亚菱（可议）；

　　《无名箫》中的连雪娇；

　　《袁紫烟》中的袁紫烟（可议）；

　　《剑气洞彻九重天》中的梅花；

　　《双凤旗》中的江烟霞、江玉凤姐妹；

　　《飞铃》中的黄凤姑；

　　《花凤》中的花凤（可议）；

　　《天香飚》中的谷寒香。

　　虽然卧龙生有此等怪癖，但他依然被许多武侠读者尊为“尊重女性，重视女性”的一代宗师。不管怎么样，在他的手中，无论是女性的本事、能力，还是女性的贞节价值，都有了

　　前所未有的飞跃和升华。与极端蔑视女性的古龙相比，他仿佛就是某种天然的平衡。

　　（3） 温瑞安是有名的作家，其创作的《四大名捕》系列，在大陆高校学生中产生了无可

　　估量的影响。当时大陆高校期末考试不及格者，常需在下一个学期开始前提前返校以参加

　　补考，被许多人称为“被抓”。对应的，经常抓人、特别是经常抓大批人的四位最厉害的

　　老师，就被学生们偷偷称为“四大名捕”。大约十一年前，传说某校某系大二的一个班级

　　，一听说下学期将由某位名捕来教一门著名的难课，全班学生尽皆股栗。

　　（4） 黄易是许多人心目中，三大侠之后唯一能被称为“宗师”级别的人物。他的代表作

　　品如《大唐双龙传》、《覆雨翻云》、《寻秦记》等为他赢得了无数的读者。但树大招风

　　之下，他的描写风格也曾为他招来许多骂名，黄易甚至还因此而以书中一个叫向雨田的人

　　物之口，来反骂这些骂他的声音。黄易的小说往往篇幅巨大，美女极多，而且经常到处充

　　斥赤裸裸的情欲描写。由于其情欲描写的词汇有些贫乏，经常用诸如“虎躯一震、再震，

　　身下的躯体发出娇吟”之类的句式，因此被许多人将此类描写统称为“虎躯剧震系列”。

　　曾有人总结“黄易”这个笔名的意义，指出“黄”者“金”也，“易”者“变”也，因此其名中暗有金庸地位易主之义。但亦曾有人（哈哈）指出，如果将此笔名解释为该人“写

　　黄色情节很容易”，也许更为贴切和有趣。

　　（5） 萧逸的《甘十九妹》曾经感动过许多人，也是唯一曾让九头鸟念错书名的武侠书（

　　当时九头鸟十二岁，街上路过时把“甘”念成了“年”音，引无数人竟嘲笑），故此印象

　　极深。

　　（6） 墨馀生的《大侠龙卷风》、《紫龙佩》、《剑气纵横三万里》等小说中美女众多，

　　而且是万千武侠书中，为数不多的女主角名字特别有意境、几乎个个能让人垂涎狂想的著

　　作（但要小心，有的时候，偏偏最“主”的那个女主角，其名字反而很差）。其著作的主

　　要特点是男主角不断地娶老婆，平均大约平均每隔五个章节号，就有一个老婆进帐。其一

　　些书后来被改编为漫画，而且传说《小侠龙旋风》电视剧，还曾与其著作有过关于版权上

　　的事情。

　　（7） 司马翎是台湾武侠名家，其著作被介绍到大陆时候稍晚，故其名声在台湾显得比大

　　陆大。其小说风格独特，特别是《剑海鹰扬》、《霸海屠龙》等，很值得一看。

　　（8） 李凉是二十世纪八九十年代台湾名声突起的作家，小说销售量曾一度超过古龙。其

　　开创了专门开心逗笑的武侠小说写法，为后来无数人模仿。其代表作主要是《杨小邪》系

　　列的前几部。

　　（9） 上官鼎曾任台湾清华大学校长，而且这个笔名其实是其三兄弟合用，取鼎足而三之

　　意。其作品如《长干行》等系列，想象力延伸较远。

　　（10） 陈青云是九头鸟在上高中时经常接触的作家笔名，他的《残肢令》，也是九头鸟

　　高中班级的同学们第一个接触到的武侠书。印象中挂他之名的有几本书里，似乎有非常多

　　的感叹号，几乎每一句普普通通的话后面都加上了感叹号，导致整个书显得象是双方永远

　　都在怒声对骂。同时，该书中秘笈惊人的多，甚至连上厕所的厕纸，都往往是“震烁古今

　　”的秘笈。另外，其中还经常出现无数人为主角无损输入内力的场面，往往粗算一下的话

　　，主角最后的功力往往能够达到数千年（以九头鸟定义的“社会必要练功时间”衡量）。

　　但后来再看陈青云其他书时，却又觉其风格大异，不知他老人家是不是又是一位冒名潮的

　　受害者？

　　总论：作家水平定律

　　在回顾了大武侠时代众多成功作家的写作特点后，也许有的读者会萌发出一个念头，那就是总的来看，这些作家的水平究竟如何？究竟用什么标准，才能够最简单、最迅速、最方

　　便、也最准确地评判一个作家的本身智力水平？

　　九头鸟在此提出一个“九头鸟作家水平定律”：作家本人的真实智力水平，与其作品中二流人物的智力水平最为接近。同时，九头鸟还要特地申明，此定理不但适用于正规武侠小

　　说，而且适用于几乎所有类别的文学作品。

　　为什么采用这个标准？这是因为在小说中，第一级别的主角，无论是正面主角还是反面主角，都是被作者所极力美化过或丑化过的。经过如此刻意、强烈的夸张之后，其所表现出

　　来的形象自然失真很大，不好被用作判断标准。至于三流或三流以下的人物，往往很多都

　　是被作者随手拿来凑数的，也不太好用来作为参考标准。而唯独著作中的二流人物，乃是

　　处于“过”和“不及”之间的一类人物，自然最有可能反映作者的真实水平。

　　二流人物的作用，说穿了其实就是衬托一流人物，并连带着撑起整个剧情。如果说一流人物是人的脊梁、船的龙骨的话，那么二流人物就是人的肋骨、船的辐条。一般来说，对于

　　二流人物的写作，作者们既花费了一定的心力，但又无法花费太多。因此，这些往往不被

　　人们所重视的二流人物，常常成了与作者心头最自然直通的宝贵桥梁，自然也就为读者们

　　提供了识破作者本质的最佳手段。当以后读者们看到有的小说中主角简直就是天仙，可二

　　流人物的水平却根本就是白痴时，那么就可以会心一笑，明确知道这位作者的真实斤两。

　　九头鸟虽然只能列出提出此定律的原因和动力，但却无比确信它不仅仅是一个猜想，而是一个真正正确、永远经得起考验的定律。从今之后，世界上每出现一本书，世界上每出现

　　一位读者，这一定律就将得到一次印证；无论在作家们的著作中有多少迷雾，只要读者们

　　牢牢把握这一定律，必将能轻而易举地刺破作者的用心。

　　四． 九头鸟龙骨写作法

　　九头鸟曾经在自己已出版的第一本书《青蛙•；恐龙留学记》的最后感叹，大武侠时

　　代过去之后，当今武侠小说作家们大都要么文笔太差，要么情节太差，要么结构太差，其

　　作品实在让人难以下咽。因此，九头鸟在求人不如求己的严酷形势下，终于只好赤膊上阵

　　，亲自裸奔一次，自己来写上一部武侠小说。

　　但是说实在话，写长篇小说实在是太辛苦了，至少远远不如看小说快乐。想象一下，当别人累死累活、写得死去活来的时候，自己却爽爽地躺在床上眯着眼睛左看右看，这种感觉

　　是多么的惬意？因此，相比之下，九头鸟毕竟还是更喜欢看小说的。只是在实在没小说可

　　看的情况下，九头鸟才只好亲自出手，期能以其为示范，让更多的人来写小说。无论如何

　　，九头鸟一个人的精力是很有限的。但如果能有一百个人写，即使每个人只写一部能够下

　　咽的作品，那么我们不也就有一百部可看了么？

　　（一） 思想定位

　　现在，我们已经完成了回顾，完成了剖析，完成了评判，终于要论及正规武侠小说的具体写作方法了。如果说前面那所有的一切都是只需要看和想就可以完成的话，现在就再也无

　　法回避最艰苦的一环，那就是一个字一个字地写。

　　首先，各位潜在作者们一定要明白，作家与读者有着根本的定位不同。如果说读者看书时，只是倾向于把自己想象成书中的主角的话，那么作为作者，就必须把自己想象成书中的

　　所有人。因此，从这个意义上来说，其实乃是金庸强暴了小龙女，无数骂尹志平的人都指

　　错了矛头。

　　作为作家，就必须有一种创世者的精神，因为著作中的一切都必须由你一个字一个字地搭起来，你无法去幻想你能只通过某种片面就可以搭起全体。因此，一个好的作家，无论他

　　是多么喜欢其中的某一个人物或某一类人，在全书的写作上最好能做到一种“中立”。这

　　种中立就是指，要象描写正面主角一样，去极力设想二流人物和反面人物的智力水平；主

　　要只通过描写篇幅的长短、出现的次数，来区分一流人物和二流人物；主要只通过行事的

　　立场、时间的性质，来区分正面人物和反面人物。除非是为了个别搞笑，不要将二流人物

　　或反面人物写得过于愚蠢和白痴，否则只能暴露作者本人是白痴。

　　九头鸟目前的研究方向，主要是大规模控制博弈论。如果借用一些控制论、博弈论的术语，那么一个好的写作态度，就是尽量运用多步博弈论的精神，多多设想合作双方或对立双

　　方的利害关系，为他们各自选取最佳策略，并尽量只通过这些最佳策略，来构成此小说所

　　要达成的故事主线。这样的话，整个小说将会给人一种所有人都是强者、所有人都有自己

　　的利益、所有人都在理性追求最大化自己利益的表象，因而必将是一部优秀的作品。当然

　　，这只是最理想的情况，实际中很难、或者说根本不可能绝对如此。但无论如何，越能靠

　　近这种指导思想和写作态度，那么所能写出的作品，也就越容易赢得读者的敬佩、认同乃

　　至沉迷。

　　（二） 九头鸟龙骨写作法

　　在端正了这一基本态度之后，就可以用九头鸟在《万王之王》中所示范的“九头鸟龙骨写作法”了。这一方法的基本过程，其实就是八个字：“先写龙骨，再写肋骨”。具体来说

　　，则是：先写一个基本的提纲，列出所有主要的事件，其文字长度最好能达到或超过你企

　　图写的作品篇幅的百分之一。然后只闷头写第一主角的所有主要事件，所有与之不直接相

　　关的人或事物都根本不理，而且中间坚决不修改。在第一主角的所有主要事件齐备后，再

　　从头开始横向扩充和丰富，让每一个二流人物成为一根肋骨。在肋骨都搭好后，让每一根

　　肋骨都成为其邻域的新龙骨，接着编排更小的骨殖结构。接下来，再一层层运用此法，一

　　直细化到血肉细节。

　　到了最后，再把所有的人物的名字都画在一张纸上，任意在二者之间连线。然后，就应当努力为这些线赋予不与已定下的关系相矛盾的关系，备选关系可以是父母与子女、兄弟、

　　姐妹、夫妻、情人、师徒、拜把兄弟、闺中姐妹、仇人、暗恋者、变态、同性恋……等等

　　等等。同时，努力为同一根线赋予两种或两种以上的关系，最好还是对立的关系，比如既

　　是情人，又是师徒，最后还发现是亲兄妹，终于双双沦为变态（哈哈）。

　　龙骨写作法的根本精神，是模仿建造轮船的基本步骤。要造轮船，不能一截截从前朝后造、然后焊好，而是要先铺设龙骨，再铺设两边的“肋条”，然后再焊接船板、精化整体。

　　要写大篇幅的小说，其势便如造巨轮一样，最好也要努力先写主干，再一点点细化。由于

　　第一主角的事迹一般贯穿全书，如同造船时先铺的龙骨一般，此写作法才被如此命名。

　　熟悉编写计算机程序的读者可以会觉得，九头鸟龙骨写作法，其实不也就是一种编程思想么？没错，写书其实就是一种文学编程，其唯一的重大不同，只是此程序的编辑器、编译

　　器和执行环境是人而不是电脑。如果我们仔细看一看大武侠时代的作家们写书的风格，就

　　可以发现，梁羽生、金庸和古龙，根本就是三个文学程序员。

　　梁羽生是一位精通结构化程序设计思想的文学程序员。他的书从高到低层次分明，处处都是上一层次的大函数调用小函数，结构丝毫不乱。但各部分由于主要都只是服从于直上直

　　下的关系，导致各程序块间横向、斜向的自主性联系比较少。反映在其作品中，就是书中

　　人物井井有条，结构也很分明，但整体似乎略缺某种“灵性”。

　　金庸则是一位精通面向对象程序设计思想的文学程序员。在他的书中，每一个人、每一件事都是一个对象，无数的对象既有内在的层次，又在彼此间有众多的有机联系。表现在其

　　作品中，就是其书中的人物和事件都象是活的一样，似乎有自己的生命，能够自主地去与

　　别的部分联系。

　　至于大侠古龙，遵循其一向剑走偏锋的风格，所精通的不二绝学乃是编程中最被人所戒惧的“goto”语句。其能够大量运用这种无条件跳转语句而不糊涂的本事，正是其作品永远

　　奇峰迭起、转折突兀、而且让别人极难模仿的原因所在。

　　其他的作家，大都也可以被归于这三大类编程。但是，他们在写作功力、对编程思想理解是否深入上面，有很大的差别，有的甚至根本就是完全跟着感觉走，以作坊式的风格乱写

　　一气，完全不懂也不顾“结构”在长篇文学中的重要性。

　　九头鸟龙骨写作法的基本路数，乃是最接近结构化程序设计方法；但只要能够细化得好，那么其所得到的最终结果，却是面向对象的作品。这也是对应于编程中的思想：结构化其实是所有大型程序设计思想的根本基础，只不过基于一些内外联系方式的二级差别，也才

　　产成了别的不同名字。无论我们最后想要把书写成什么样，如果不从这一基础入手，那么

　　一旦篇幅加长、规模过大，整部书的结构就会一团糟，观之直欲作呕。

　　很明显，龙骨写作法不太适合那些喜欢即兴连载的作者。九头鸟很不愿意去以即兴连载的方式写书，即使以后看起来象是这样，其实九头鸟也肯定是已经彻底完成了主体部分（至

　　少是全部构思已经非常明确），只差点睛之笔、重要细节、前后伏笔和暗示、文笔、语气

　　、不同主角间感情轻重等等修改。之所以如此，是因为即兴连载的写作方式，往往会导致

　　作者同时受制于自己、读者、出版社、经济状况和思维状况，非常容易导致作品的后面部

　　分成为专凑字数，最终前后脱节，难以成为一个整体。如果真出了那样的东西的话，九头

　　鸟会比读者更觉得恶心。既然九头鸟指点作家，激扬文字，那么自然也不想自己的作品在

　　被别人激扬之时，显得太过难堪。

　　（三） 四大规范

　　指导思想常常过于苍白，要真正执行好，往往还需要一些具体的行为规范。下面九头鸟将以一些具体的建议，来作为龙骨写作法的注解、延伸或补充。

　　首先，什么是龙骨写作法的终结标准？也就是说，要细化、精化到怎样的程度，才能说龙骨写作法可以圆满结束，作品可以拿出去见人？

　　要回答这个问题，就要首先明确该怎样评价一部小说的水平。我们已经知道，可以用书中的二流人物去评判作家的智力水平，但究竟该如何评判这部武侠小说本身的水平？作家的

　　水平与该部作品的水平，这两个主题虽然有很大的联系，但又并不完全相同。

　　九头鸟自认想做个实在人，不愿象很多那样老说虚伪话，因此在这里就直说了：九头鸟认为，要评论正规武侠小说本身的水平，主要就是评论该作品在给读者留下的印象中，男主

　　角武功是否足够高，女主角是否足够美，以及故事情节能否让人在觉得博大的同时，还感

　　觉到新奇、生动、严谨和令人难忘。

　　因此，一部作品要能被拿出去见人，首先要能够被拿出来面对作者自己。为了避免“老婆总是人家的好，孩子总是自己的好”这一弊端，作者应该尽量以一种“中立”的心态，想

　　象此作品如果是别人、甚至是一个自己看不起的作家写出来的话，自己将会怎么样评价？

　　如果在这种情况下，你都不得不承认它可以坦然面对你，那么它也就可以面世了。

　　九头鸟无法为大家制定觉得“坦然”的标准，因为每一个人的学识、眼光、水平、脸皮都有太大的不同。但是，九头鸟可以说，现在世面上有很多的武侠小说，其作者本人是在明

　　知其无法坦然面对自己的情况下，依然拿出来出版的。也就是说，如果这些作家有基本的

　　脸皮的话，世面上的垃圾能减少百分之九十还不止。因此，如果你在写书时能够认真遵守

　　这一终结标准，你就已经为世上减少垃圾作出了重大贡献。为此，九头鸟代表读者们感谢

　　你。

　　第二，武侠小说虽然主要是长篇著作，但其实质依然是和普通的记叙文一样，其构造不出四大主要要素：时间、地点、人物和事件。关于如何选取这些，九头鸟有一些建议，希望

　　各位作者在对写书还不太熟悉时参考一下。如果你已经成了老手，自然不必拘泥。

　　（1）时间选取

　　有一句废话就是，通常来说，武侠小说的时间最好应被选取在“比较明确的古代”，特别是“成熟的冷兵器时代”。不要太小看这一句话，因为大侠梁羽生可能就没能完全做到。

　　一般来说，武侠环境应该是没有枪的环境，因为在有枪的背景里，那些打来打去的人物容

　　易显得非常“蠢”，连带着作者也会显得极为弱智。

　　从世界范围来看，一般认为十六七世纪枪械类物品开始成熟，从这时起，写武侠小说就容易让人觉得底气不足。十八世纪以后的年代，更是不到万不得已，千万不要碰。但是，武

　　侠小说的年代如果太靠前，也同样不太好控制。这是因为，那个时候历史上的许多兵器还

　　没出现，许多成语、典故、传说人物等等也还没出来，引用的时候往往需要小心一些。因

　　此，对这一规范，九头鸟选用的描述词汇是“成熟的冷兵器时代”。通常来说，主要就是

　　指自秦汉以后，到宋明以前，特别是唐和宋。

　　但是，又一个重大的问题是，中国的民族精神从宋以后就呈现衰退的趋势，太靠后的年代容易让人觉得气闷。就九头鸟个人来讲，不喜欢在大萎靡的环境中去寻找小勃起，更不愿

　　去把蛮族君主都吹捧为圣人，让人觉得我们自己的民族就理所当然地应该高高兴兴去被其

　　统治。九头鸟个人认为，一个人应该去面对失败、弱小的历史，但是不应该去以这种年代

　　为主要的娱乐。每一个国家和民族都既有过强大，也有过弱小；一个正常并且不自虐的人

　　，应该更喜欢通过怀念和描写自己强大、光荣的时代来获得娱乐，而不是喜欢去通过描写

　　自己的衰颓和异族的兴盛来获取快感。无论是写还是看武侠小说，既然主要是为了娱乐，

　　那么也就应该遵循这一原则。

　　就九头鸟个人来说，更加喜欢唐以前的环境，特别是汉代以前，乃至春秋战国时代。如《万王之王》这部示范，就是以春秋时期“三年不鸣，一鸣惊人”的楚庄王为历史原型的。

　　由于春秋时代还不属于“成熟的冷兵器时代”，比如铁器在中国还未广泛应用，比如还没有纸，比如几乎还没有几个常用的典故……等等等等，许多都需要小心一些。但无论如何

　　，只要你知道这些，那么无论是通过在文中小心，还是通过在前言或后记中申明，这些都

　　是可以被克服的。九头鸟所真正担心的最大问题，其实是作者本人的知识范围达不到这里

　　，对这些禁忌是在连知都不知道的情形下就触犯了。九头鸟之所以向普通作者推荐唐朝及

　　宋朝，也是因为有许多作家已经写了许多这些年代的作品，为大家奠定了一种能看得见、

　　摸得着的感性认识。因此，大家在背景知识上可以依葫芦画瓢，怎么也错不到哪里去，即

　　使错了也有前人垫背。

　　另外，描写唐宋时代的事件，由于前人的作品，许多人名、武功、门派事件都可以直接引用，能够大大减轻负担，并容易为灵感找到最初的凝聚元。但是，对于稍微知道一些更古

　　历史的作者，即使你实在不愿意白手起家，九头鸟通过《万王之王》所建立起来的武功、

　　门派、人物、世系，也已经足以为你提供凝聚起点。因此，你完全不必拘泥于唐和宋。

　　以上都是指当你想要结合一下历史的情形。对于九头鸟来说，比较喜欢将武侠小说结合于具体的历史年代，并将该历史年代的那些有重大历史意义的事件，尽量以一种平滑的方式

　　，安插于主人公身上或者主人公周围。

　　但是要做到这种结合，作者本身需要有起码的文史修养，很多时候这不是短期内能突击提上去的。如果你发觉你要做到这一点实在太过困难，那么建议你干脆放弃过紧结合历史的

　　企图，完全依照你自己的所思所想来驰骋。这是因为武侠小说本来就完全可以游离于具体

　　的历史，因为多少年来，人们脑海中早已有了“缺省”的大致历史年代。回避历史的具体

　　操作规范是，完全不提或基本不提作品年代或朝代，也避免把读者比较熟悉的历史人物、

　　历史事件直接安插到其中。这样的话，你的作品就比较“安全”了。

　　（2）地点选取

　　通常来说，武侠小说中的地点主要为中国内地，最多附加一些边缘地带。有的时候，还可以包括天竺一带。这是因为，更西方的人常常本能地将中国武功理解为某种“魔法”，导

　　致双方有时都哭笑不得；而天竺人在中国人的心目中，似乎也懂“武功”的意义。九十年

　　代以来，世上有很多小说涉及到不同大陆、甚至不同星球上的“武侠故事”，但这些都是

　　玄幻类，不是我们所说的正规武侠小说。

　　当然，凡事都有例外；只要你能控制得够严谨，避免太过恶心，一切规范其实都不能限制什么。比如说，九头鸟这部书里主人公们的主体活动环境虽然是中土和天竺，但也曾堂而

　　皇之地远涉爱琴海；其甚至还以数十万字的篇幅参与了特洛伊战争（当然，特洛伊之战的

　　真实历史年代，其实跟书中的年代要差很远），并对后世的几大强权有重大影响。

　　（3）人物

　　通常来说，小说中的人物选取，要注意选一个自己容易任意捏的角色，最好是一个与自己性情（至少是某一方面上）有相通之处的角色。这也就是说，选人物时就要注意，不要有

　　一天发现自己已处于不得不跟大众常识作对的境地。那样的话，很多时候事倍功半，完全

　　是自寻烦恼，既自虐又虐人。

　　在选容易捏塑的角色的同时，为什么还要尽量选与自己性情的某方面相通的人物呢？这是因为任何一个正常的人，其美化自己本人的激情和能力，要远甚于他（她）去美化别人的

　　激情和能力。很多时候，本能的幻想比任何硬凑出来的所谓“灵感”，都要更自然、更贴

　　切、更美好。不要顾忌读者们过多地得知你的内心世界，因为在九头鸟的这篇剖析文章之

　　后，你在读者面前其实早已完全透明。不论一个好作家的各部书里的主人公有多大的性格

　　不同，其实他们都是其人性中固有的某一方面，也根本就不矛盾。既然各位作者们的皇帝

　　外衣已经被九头鸟强行脱去了，那么何不干脆放开手脚，来一场真正的天体艺术？

　　一般来说，为了避免写书走神的现象，对于小说中男主角的数目最好只选一，否则的话不太好控制读者的感情转移。能否只用此一个主角就把大量的情节不烦不腻地串起来，可以

　　从一个侧面反应了一位作者的真实水平。大家仔细想一想，即使牛如金庸，他那么多部小

　　说中，也只有一部《天龙八部》是多主角的。因此，当你有了多主角的冲动时，请先冷静

　　一下，细想一下你本人控制能力，以及由此而产生的利弊得失。

　　另外，女主角的数目最好选在二个和四个之间。这是因为爱看武侠小说的读者，现实生活中往往不太会去追求女生，导致他们的爱情幻想无法象情圣们那样去通过现实来满足。因

　　此，他们舒缓心理幻想的方式之一，就是去把自己想象成为书中的男主角，从而如红楼梦

　　第一回中被警幻仙子所点明的那样，“意淫”一番。

　　这个理由只是说，女主角数目不能太少。那么其数目是不是越多越好呢？这也不是。这是因为作家们的写作能力是有限的，读者们的感情容量也是有限的。如果试图写的女主角过

　　多，那么很多女主角其实会自动变成不是女主角，甚至所有的女主角全部不配被称为女主

　　角，如《鹿鼎记》。所以一般来说，四个就已经是极限了，无论是对作者还是读者都是如

　　此。如果数量太多，将会不可避免地带来质量下降。

　　要让四个姑娘都成为主角，其实是非常非常不容易的。如果一位作者笔下的所谓女主角惊人的多，那么其实这个作家的水平往往惊人的烂。爱情本身是有着天生的排它性的，不论

　　是对被爱者和施爱者都是如此，只不过其中的程度可能有些差别。如果一个人同时爱上了

　　几十个人，那么这种感情配被称为爱情吗？对于被爱者来说，就更要求施爱者专一了。因

　　此，如果要成功地写下多个女主角，其实根本就是在寻找被爱者眼中和施爱者眼中，对“

　　专一”一词在的理解程度上的精细差别，同时还要能够努力保证让读者觉得，男主角对每

　　个女主角都无敷衍的意思。这种走钢丝般的平衡过程，是很容易能被新写手掌握的么？

　　但是，写武侠小说的人往往也是爱读武侠小说的人，他们往往很少有这样的爱情体验。不是有名言说过，灵感来自于生活么？小说来自于现实么？当他们一个爱人都还没有的时候

　　，要求他们去写这些多个爱人互相吃醋的情形，这现实么？

　　九头鸟以自己在《万王之王》中的亲身实践来告诉你，这绝对现实。没吃过猪肉，难道你没见过猪跑么？现在已经有了那么多充斥着感情戏的武侠小说了，只要你仔细去看，去想

　　，去领会，去发扬，是一定能够只在想象中就全部完成对男主人公的美好爱情的，而且能

　　够和前面几乎所有作家的写法都不同。因此，大家不要怕，要大胆地往前走，莫回呀头。

　　（4）事件

　　事件是武侠小说、乃至任何小说的灵魂所在。无论作者追求的是什么，真正最有力表现这些目的的手段，都永远是一些优秀事件的集合。例如，直接的容貌描写虽然是事半功倍的

　　增效器，但要真正在读者心头烙入美的印记，最主要的却还是要靠事件本身的浸润。

　　写武侠事件前，大家一定要端正思想态度，千万不要还没开始就来个什么“这是一个真实的故事”，或是“这是来自于一个真实的故事”。真正有底气的人，应该开篇就写“本故

　　事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合；如果你把其中故事当真，请反思你的智力水准”。前

　　者非常明显的是因为作者水平不够，或是底气不足，担心读者不相信书中的故事；而在后

　　面的这种情况里，作者在有足够信心的前提下，所担心的其实是读者把书中的故事太过当

　　真。

　　武侠小说中的事件，很多往往表现在争夺武林秘笈、揭穿武林阴谋等等上面，这也是最容易、效果最显著的写法。如果你有足够的能力，可以尝试一下别的因素，但最好也融入到

　　这些简单因素中，以便令其更象一本正规武侠小说。

　　武侠事件的类别不多，有人甚至总结了武侠书中的十大典型情节。但问题是，其他爱情小说、历史小说中的情节，其实也可以被类似地总结，而且总结出来的条目也同样能不多。

　　然而自古以来，只描写一个“爱”字的小说，该是有多少？因此，不要被其表面上的范围

　　所局限，只要你好好放开想象力，具体的表现可以千变万化，无可尽数。

　　事件一多之后，如何去控制这些事件，就成了一个巨大的问题。要做一个每日点击几百万、几千万的网站，与做一个点击才几百几千的网站，其过程能够惊人的不一样。在内存才

　　几兆的年代编过程序的朋友可能还知道，要能让程序正确读写一个大型数组，其复杂程度

　　和读写一个普通的小型矩阵，简直就是天壤之别。当一个国家拥有十亿人口的时候，其管

　　理的复杂度比起几百万人级别的国家来，更是根本不在一个档次。这一切自然都预示着，

　　当你的作品拥有一百万个字的时候，随之而来的一切都会完全不同。

　　在短篇小说中，结构控制的要求并不明显。可是在长篇小说中，结构控制简直就是生命，其难度、重要性和短篇小说来比，完全不是一个数量级。许多在写短篇小说中完全看不出

　　来的功力差别，在长篇小说中能够非常明显。这就是为什么评价大文学家，很多人都坚持

　　该人应有长篇巨著的原因。同时，这也是九头鸟之所以强烈推荐作者们先只写龙骨，然后

　　再写肋骨，尽量以开始时的一些麻烦来避免后来的结构灾难的原因。

　　（四） 十大窍门

　　认真理解了这些基本的写作规范之后，也许各位作者们已经有些去蠢蠢欲动了。但是，在九头鸟的写作实践中，还体会到了一些更具体的写作窍门；如果作者们能够去活学活用，

　　能够以批判地精神来接受它们，或许能够为各位的作品画上真正的点睛之笔。这些中的某

　　几条已经在前面提到过了，但是在这里九头鸟把它们更明确地单独列出来，以便让作者们

　　在写之前更准确地规划，写的时候更方便地参考，并在写完后更容易地查漏补缺。

　　另外，还需要注意，这些只是对于初学写作的人来说的。也就是说，这些主要是入门招式，它们主要是帮助初学者找一找基本感觉。对于比较熟练的人来说，并不需要完全拘泥于

　　这些“招式”。事实上，即使是九头鸟自己，虽然总体上还是遵循这些，但对几乎每一条

　　，也都还是有所违反的。

　　窍门一： 如何深入细致地准备写作材料

　　根据龙骨写作法，第一步就是认真准备写作材料。这里的材料，其实也就是对应上面的四大规范，即你所想写的主要历史背景，主要地理环境，主要人物，和主要事件，特别是人

　　物和事件。

　　很多人都说：“一提到看书，我简直精神百倍，思绪无穷；可一提到写书，我脑中不一

　　团稻草就是一片空白，根本都摸不着边际、不知道从哪里开始。我这样的人，能写书吗？

　　”

　　九头鸟告诉你，当你看了这篇文章，仔细理解了之后，你就能写书。不要怕无法开始，因为现在九头鸟就将牵着你的手，手把手教你写书的第一步。

　　收集材料的具体办法，是首先确定男主角的身份，女主角的数量和质量，书中最重大的几个事件，以及你所想写的基本结局。在最初的阶段，对于这些往往一张纸就行了。当有了

　　这张纸后，你就可以好好地对着它看，对着它想，把它的每一个点都变成榕树的气根，一

　　点点地四面扩张。

　　他们中的每一个人，是不是都应该有父母？有兄弟姐妹？有他（她）所仰慕的人和仰慕他（她）的人？有朋友？有敌人？有半朋友？有半敌人？有师父或师兄弟姐妹？有徒弟或徒

　　孙？而由这一个男主角或女主角所引申出来的这许多人，每一个是不是又可以依照类似的

　　过程，再次引申出更多的人？一般来说，只要好好引申个两三层，小说中的人物就会复杂

　　得不得了，已是只怕你处理不过来，根本不怕你想不出来了。

　　关于事件，如果你实在没有太多的灵感，那么就可以在这些被引申出来的人物图上，用龙骨写作法中的“划线大法”来任意乱连，甚至任意乱指。然后，你就可以再对应你自己的

　　写作能力，对这些关系加以取舍和修正。

　　一般来说，如此反复多次之后，你所想写的书的大致布局，就已经比较全面了。这个时候，你就要为你所准备的人物和事件制定基本的时序，把他们一个个安插进你的传承线中。

　　在这一步里，既要注意避免硬矛盾，又要注意多加软矛盾。所谓硬矛盾，主要是指一些年

　　代硬伤、情节错乱，如按照不同的算法某个人的年龄不一样等等。所谓软矛盾，则是指某

　　个人性格的不同方面有重大反差，或是其人在不同的环境下表现有很大的不同，或者某件

　　事情本身同时拥有正义和非正义的方面，总之是一些如果把眼光放开后，不但不再认为是

　　矛盾，反而还更觉有韵味的对立冲突。当然，这需要你的笔力达到一定的程度，否则会适

　　得其反。

　　如果你能成功地令你作品中，每一个人的人物性格都尽量复杂化，那么你的作品必将征服全世界。如果你能成功地令其中的一流和二流人物性格复杂化，那么你的作品必然将征服

　　批评家。如果你的作品能够令其中的一流人物性格复杂化，那么你的作品依然能征服无数

　　读者。如果你书中的人物性格全都苍白得一句话就可以描述，那么你的作品，也许只能征

　　服你自己。

　　一般来说，准备材料越细越好，越全越好，最好能到你一看见其中的某句话或某个词，脑中就能毫无障碍地浮现出几百字、甚至几千字的地步。不要以为你画好了人物关系图，安

　　好了事件时序图，你就已经达到了这一地步。通常来说，你需要在完成关系图和时序图之

　　后，还老老实实按照全书的顺序，为每一章都写一个基本概要，而且这个概要要明确提及

　　该章所有重大人物和重大事件。也就是说，绝不能只写“他碰见了一件大事，导致他的心

　　情产生了重大改变”，而要把“那件大事具体是什么、他的心情究竟从什么样变成了什么

　　样”都明确定下来。只有这样，你在真正写作的时候，才能不在中间忽然“哽住”。

　　一个具体的例子就是，九头鸟为了这部《万王之王》准备的材料，前前后后写满了一百多页白纸，总字数很可能不下十万。这其中大约有一半是在正式开始写之前就写下来的；另

　　外的部分，则是在写的过程中，逐步累加的灵感或修改。从时间上来讲，写此书的最初思

　　维起源，更是萌发于高中时期（高二寒假，1992年，于广水一中）的朦胧幻想。即使从真

　　正开始认真准备提纲算起，也有将近一个月的时间。

　　窍门二： 小说中的女主角之间一定要吃醋

　　对于一切成功武侠小说的感情戏来说，这几乎可以说是最最重要的问题。能否做到让女主角们既高明而又不失风度地吃醋，常常是整部作品成败的第一关键，更是一位作家写作水

　　平最精微的标志。只要你能够做到这些，即使你的武功描写一塌糊涂，你的作品也依然能

　　以爱情小说的身份大行其是。

　　一般来说，已有的例子中，写感情戏最好的是金庸。他作品中的姑娘无论本身是穷是富，真正表现出来的气质都是典型的贵族气质。如果你觉得这有很大的困难，那么也请你努力做到象梁羽生那样，尽量把女主角写成气质芬芳、谈吐高雅的大家闺秀。如果连这还不行

　　，那么再请你好好努力，把女主角写成温柔可人的小家碧玉。应该说，只要足够认真，这

　　个小家碧玉的标准，是几乎每一个文学青年都可以达到的。只要能够避免，就千万不要象

　　黄易那样，各个女主角之间几乎永不吃醋，流落其身的几乎只有肉欲。要知道，这种形象

　　的女主角，无论对容貌描写得多么漂亮，出身描写的多么神秘和高贵，其实都非常象是三

　　陪小姐。因此，九头鸟建议，当你试图结束修改你的书时，应该先掩卷沉思一番，自己感

　　受一下你的男主人公的形象，究竟是王子，是公子，是平民，还是嫖客。

　　窍门三： 结局最好悲喜交集

　　结局是小说的最后一步，也是在读者掩卷之后，最容易勾起读者回味的部分。所谓行百里者半九十，这处于最后一步的结局若是处理不好，完全能够令整部作品全功尽弃。

　　通常来说，结局应该避免纯悲剧，因为武侠小说毕竟是为了娱乐而写的。由于读者们总是不自意地把自己想象成主角，那么如果主角最后遇到悲剧，那么对于一个没有自虐心态的

　　读者来说，将会做何感想？

　　虽然武侠小说主要是为了娱乐和满足幻想，但真正最能满足幻想的玄幻类小说（武功无穷高，老婆无穷多，每天都有新老婆进帐，而且彼此间永不吃醋），其无论是文学地位还是

　　读者群体的规模，都远不能和正规武侠小说相比。这也说明，人们心理还是希望这种幻想

　　能够更“真实”一些，更自然一些，以帮助自己更理直气壮地去“幻想”。

　　从读者的这种反感极端的心理，最保险的办法，莫过于悲喜通吃。如果你能够不露痕迹地做到这一点，能常让许多读者读完后感动得五体投地：“这本书好严肃、好有深度啊！”

　　武侠小说中结局悲喜程度最重要的标准，主要是与其有重大感情纠葛的美眉中，被娶数量的多少。因此，要“两边通吃”，具体操作就是让男主角有大于或等于一个老婆，但又不

　　能让其娶到全部。大家可以想一想，即使在金庸描写人性最惨烈的《连城诀》中，最后也

　　还是安排了漂亮美眉水苼来让读者有幻想空间，对不对？

　　还有一个活生生的示范，就是大家所熟悉的《神雕侠侣》。《神雕侠侣》在当初连载的时候，是分成了《正集》（三十二回），和《续集》（八回）两个部分的。明眼人一眼就能

　　看出，金庸本意其实是想把小龙女写到跳崖死，就基本结束小龙女戏份，甚至顺势让杨过

　　一生殉情，以造成一种“凄美”的文学效果。可是后来老金迫于无数纯情读者的压力，以

　　及《明报》的生计，不得不最后向世俗低头。最后的结果是，老金老老实实遵从“世上永

　　远没有一座悬崖能摔死人”的武侠定律，不惜以“蜜蜂身上刺字”这种级别的“纽带”，

　　以“黯然销魂掌”这种名字的武功，终于让小龙女成功复活，杨过也绝处逢生（BBS上有

　　人评此情节为“咸鱼翻身”）。于是乎，杨过同学终于还是有且只有一个老婆了，符合“

　　悲喜定律”。

　　“悲喜通吃”说起来简单，但要吃得自然，吃得顺畅，吃得吃相好看，却是非常不容易的。一般来说，要吃相好看，就需要从前到后准备大批的伏笔、暗示和呼应，令感情的进步

　　或退步是一个平滑的过程，从而令最后的结局顺理成章。那种喜欢在最后百把字忽然来一

　　个巨大感情转折的作家，也许他们以为这是高深莫测、玩读者于股掌之间的高招，其实无

　　论是这招数本身，还是他们自己，都根本就是白痴。因此，希望大家在写作时，要有所为

　　有所不为，不要在想把读者当白痴的同时，让自己也成为白痴。

　　窍门四： 不要轻易让女主角失贞

　　这个话题很俗，但这个世界既然本来就是俗世，那么俗也就难以避免。无论如何，小说读者们，尤其是武侠小说的读者们，都是盼望有一个纯洁幻想的。即使人们有时候愿意接受

　　、或不得不接受某种不纯洁，并不等于人们从内心里就喜欢不纯洁。武侠小说中，纯洁的

　　主要标志，是女主角是否失身于她自己不喜欢的人。因此通常来说，如果让一个女主角失

　　贞，将在很大程度上降低读者对她的幻想和崇拜，以后要再描写她的好会有很大的困难。

　　如《神雕侠侣》中，老金在强暴小龙女之后，需要不惜用六七个纯洁美女全部完蛋，来衬

　　托小龙女的容貌。而对于一个未失贞的美女来说，要达到类似的崇拜效果，是完全不需这

　　么多陪衬的。

　　但是，这并不是说让女主角失贞不可以，而是说要做此事之前和之后，必须要考虑好一切。首先，你的面向对象主要是谁？如果主要只是男性，那么你就更要小心一些。但如果你

　　是同时还要面对女性或雌性男人们，那么你可以放心大胆地让女主角失身。比如真心崇拜

　　小龙女的读者中，相当大一部分、甚至崇拜的主体乃是女性，这是很少见的现象，但也是

　　很明显的例证。

　　第二，你如何在众所周知非常重视贞节的古代环境里，在女主角失身后，为她描述出一个比较贴切的环境？别人如何对待她？她如何对待自己？如果她自己完全不在乎，那么是否

　　会对她的形象有损？如果她太过在乎，是否又过于难以让她迎接或者重续感情，从而堕入

　　一失身就失爱的俗套？

　　第三，你如何在让女主角失身后，保持她的光芒不减？这才是真正的挑战。九头鸟之所以告诫普通作者们要小心，主要就是考虑到普通作者的写作功力毕竟不够。但是，对于水平

　　高的作者，时不时地用一用这一招，不但能够满足作者的快感，往往还能有某种意想不到

　　、无法代替的读者共鸣。如果真的要做这些，最简单的补救办法，就是极力强调她的容貌

　　和性格，并用大量的其他美女主动投怀送抱而男主角不要，来作为对她的陪衬。大家不要

　　以为这招俗，其实它是最有用、而且也许是唯一有用的办法。不信的话，你可以去试试看

　　。

　　与让女主角失身比较相近的一个问题，就是让女主角在感情上有某种转移对象的过程。这也是一个主要关乎写作水平的建议。武侠小说中的男主角往往是读者们的虚幻升华，即使

　　现实中的读者愿意接受十七八手的爱情，他对武侠小说中的男主角的期望也依然是、甚至

　　更加是“一旦被拒绝就也拒绝对方，并坚定期待更好的出现”。感情上的转移，其效果和

　　补救措施都和失身类似，但所需的力度要小一些，也相对容易一些。对于想尝试写失身的

　　作者们来说，九头鸟建议你先试着写一写感情上的转移戏，先练练手再说。

　　窍门五： 女主角的名字一定要取得尽量美丽和高雅

　　在文学作品中，取好一个人的名字，对于衬托该人物形象来说，是效费比最高的；对于女主角来说，就是更是如此。一个好的名字，有时甚至能够在读者们的脑海中，造成类似催

　　眠般的自激正反馈效果，令其情不自禁地拜倒于你所创作的这个美眉裙下。要想让女主角

　　给人们的印象尽量漂亮，需要从所有可能的方面进行描写、暗示和陪衬，而这名字就更是

　　作者们所应想到的第一招看家本领。一个足够高雅、充满美感的名字，能够在无形中为女

　　主角增加无穷神韵，让读者夜夜为其失眠而无怨无悔。而一个过于粗俗的名字，对女主角

　　形象的下拉作用有的时候是惊人的，惊人到作者自己都不敢或不愿去承认。

　　取名字很少有真正的具体规范，主要还是跟作者们对文字、对文史知识理解的深入程度，以及作者们本身的灵感有关。但是，一般来说，最好要从内涵、字数长短、是否方便发音、姓和名之间是否能有关系等等出发。另外，最好多为女主角的名字选一些“软音”，如

　　“云”、“玉”、“月”等，但又要注意不要用得太俗成“秋月”等等。另外，如果你没

　　有经验，最好避免为准备投注精力的女主角，取一些跟动物有关的名字，而应多选用跟植

　　物有关的字。还有，复姓有的时候能够为女主角增加神秘感，特别是“慕容”等词还容易

　　令读者产生其很漂亮的联想，推荐采用。

　　另外，书的名字也要尽量取好，其取名规范与人物用名的考虑也比较类似。

　　窍门六： 坚定不移地学习并贯彻金庸潜规则：最漂亮的女主角在感情上一定胜利

　　这个规则虽然被很多人鄙夷，但即使是这些鄙夷的人，他们内心里其实也还是希望实现此

　　规则的。因此，不要被这些人的虚伪表面所吓倒，也不要装出虚伪的表面去面对读者。无

　　论是过去、现在还是未来都将证明，这一条最俗的规则，其实就是最有效的规则，因为我

　　们从根本上来说都是俗人。

　　这“一定”二字，包含着如下涵义：无论最漂亮的女主角是什么出身，无论什么时候出现，无论武功如何、智力如何，也无论经历过什么（包括感情失贞和身体失贞），都必须胜

　　利。也许你在写作的过程中经常蠢蠢欲动想要违反，但是在将来你碰得头破血流的时候，

　　就会明白九头鸟是正确的。

　　窍门七： 男女主角感情结构最好都是星形结构，要小心网状结构

　　这一条是指，男主角和女主角们的感情纠葛，应该主要是以男主角为中心，每个女主角的感情流向都有且只有一个方向，而且只流向男主角。稍微复杂一点的感情结构，是其中还

　　有一个以最重要女主角为中心的星形系统，有一大堆猥亵男（哈哈）的感情争先恐后地流

　　向女主角。但这两个中心的感情流向应该都是面向对方，对别的基本不屑一顾。比如无数

　　美眉推崇备至的《神雕侠侣》，其实在明眼人看来，其结构就是惊人简单的纯双星形，而

　　且许多二线人物的性格比起其前作《射雕英雄传》来说，还有巨大退化。显然，这也充分

　　验证了“最简单、最俗的其实也就是大众最喜欢的”这一道理。

　　通常来说，在已经奠定了基本的星形结构后，可以在其基础上做一些网状调整。注意，这种调整一般应被限定在追求中心的失败者范围内，而且无论是调整前还是调整后，都要特

　　别要注意不要让男主角有太过明显的吃醋心理。否则，你就等着挨骂吧！

　　窍门八： 尽量从男主角的孩童时代开始写起

　　这是因为，人们对于小孩常常有一种天生的亲切感。如果作品能够从小孩时代写起，那么容易令读者有一种“我是看着他长大的”的潜意识，更方便读者把感情寄托于其身上。

　　要从孩童时代写起，不是简单地把时间提前一点、篇幅加长一点敷衍，而是要把其孩童时代当成一个极重要的部分来铺陈。具体来说，就是要让其在孩童时代时，就有不下于其后

　　来长大后的精彩事件，并且尽量对其以后将要遇到的漂亮美眉也准备一两处伏笔。如果你

　　对于主人公的孩童时代处理得传神色，那么将令你的整个作品充满灵性，并一直伴随到永

　　远。

　　窍门九： 要花最大精力去描写男女主角的第一次身体接触

　　如果大家仔细看，仔细想，就会明白，无论是武侠书，还是爱情小说，还是在现实中，一个成功、浪漫的爱情，必定有一个美好的初次身体接触。其他的任何描写，都永远比不上

　　男女主角第一次亲密接触来的重要、贴心和让人浮想联篇。一旦有了这个第一次之后，无

　　论是摸手、摸脚、贴背、亲吻、拉扯衣裳、目睹身体……等等等等，一切后来的就都容易

　　了，要安排他们的感情发展也就要顺畅得多。因此，描写好这第一幕，实在是生死攸关的

　　大事。

　　正如真正好的东西永远是少数，要描写好这第一次身体接触，自是非常困难的，尤其是在众多让人脸红心跳的描写都已被人用烂了的情形下。比方说，本来贴背疗伤、口对口喂食

　　、打架中忽然碰到、或是忽然紧急救护去吸毒血等等，全都是很好的方式，可问题是这些

　　实在是被无数水平良莠不齐的作家用了千百次又百千次，现在让人再读起来，简直都有一

　　种令人浑身肉直跳的恶心感觉。因此，这已经有些象是“总有一天等到你”这首好歌，被

　　一位台湾棺材铺老板用来做广告那样，算是彻底被糟蹋了；如果再用，是要冒很大的风险

　　的。

　　然而人类的想象力从来都是无限的，要相信从大势上看，后人总是能比前人强的。无论某些情节被用了多少次，从来也不会有人能把所有的新意都封住。大家可以想一想，为了一

　　个“爱”字，几千年来人类写出了多少小说？现在有难以为继的现象吗？不就是一个男女

　　关系吗？

　　既然如此，我们也就应该有信心。比如说，目前描写第一次身体接触最好的，当数《倚天屠龙记》中张无忌和赵敏在地牢里面的一幕。由于此幕很是传神，于是就对后来者产生了

　　高处不胜寒的感觉；“珠玉在前”之下，很多人不敢再写。其实，美眉身上的部位多的是

　　，任何一处的亲密接触只要描写得好，都可以达到令人脸红心跳的效果。再说了，即使金

　　庸已经摸过了赵敏的脚，你为什么不可以再摸？金庸那样摸，你可以换种方式摸嘛！人家

　　都开口闭口“十八摸”了，你难道连一摸都想不出来？

　　当然，如果你实在不知道怎么换方式摸，那么九头鸟的《万王之王》中会有几次示范，请你仔细看，仔细想，仔细学，也望你努力超越。但是如果你连看了示范之后，还是只知道

　　脸红心跳，而脑中却一片空空、完全不知如何再换方式写，那么你也就干脆放弃吧。这种

　　写法也许不的确不适合你，不在这上面白费力气，也许反而是最正确的选择。

　　窍门十：不要在第一遍就去和前人的优秀作品比

　　这一点虽然是被放在最后，但却也许是最应该被放在前面的纲领性规范，而且无论怎么重复、怎么强调、怎么去深入探讨都不过分。如果你能够真正领会，那么你就有了无穷的力

　　量、勇气和信心。否则的话，假若你一开始就被巨大的差距吓破了胆，那么你如何能为你

　　那好不容易才起来的灵感，争取到成长和发展的机会？

　　没有人在学飞之前不先学走。即使等你去看某人的时候，他始终在飞，你也依然可以坚信他一定曾经走过，而且还曾经走得几乎和你一样难看。因此，不要被那些武侠作家现在的

　　光鲜吓倒，要透过表面看本源，找到真正应该和自己比的阶段，才能有更准确的评价。

　　大武侠时代真正好的作品，其实大都是连载后又重新收集起来加以分析改写了的，有的甚至不止改写一遍。比如说，金庸的作品已经被改写了三遍，而且其中的情节变化往往相当

　　大。比如说，现在几乎所有人都知道杨过是穆念慈所生，可有几个人知道在最初版本的《

　　射雕》中，杨过是一个叫南琴的捕蛇少女被杨康强暴所生？

　　一般来说，未经仔细修改的作品往往很烂，即使是金庸的也很多是如此。大家可以去看看第一次连载时的《射雕英雄传》是个什么样子（尤其是开头），以及金庸的《越女剑》是

　　个什么样子，相信一旦能坚持看上几章，就会打心底里认同九头鸟的这一看法。因此，从

　　某种意义上来讲，很多优秀的小说都是一遍遍改出来的。作为还在学走阶段的你，完完全

　　全不用在错位的比较面前丧失信心。

　　不要在第一遍就和优秀成品比，还包含着另外一层意思，就是不要被别人的冷嘲热讽轻易吓退。作为读者，去根据自己的喜欢来评论别人的作品乃是天经地义，他们完全没有义务

　　去考虑你是新手还是老手。可是作为你自己，你却必须象培育自己的孩子一样，在它还是

　　幼年、还很弱小的时候得到一定程度的呵护。

　　这就好比死神在裁决二人决斗时的命运时，是不会因为这二人中一个是壮年、一个是小孩，就偏心去让小孩多活的。可是这并不意味着，这个小孩在二十年后，会依然打不过这个

　　壮汉。既然身为作者，那么就是你作品的父母。如果你自己就先丧失了对自己孩子的信心

　　，那么你和你的孩子，又如何能得到二十年后的机会？

怎样让你的小说引人入胜－转

　索然无味是得不到回报的，得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。

　　你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。

　　短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。

　　有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。

　　在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。

　　让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时，它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或者说小说要解决的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。

　　小说开端的另一部分，往往给作者造成了很大的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。

　　然而，在大多数小说里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）

　　即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。

　　因此，在构思小说开端时，你要记住这两部分：

　　１、小说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。

　　２、解释性材料，它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。

　　这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。

　　在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。

　　对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。

　　标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》，利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。

　　在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。

　　不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。

　　也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。

　　为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。

　　有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。

　　有的，也许你会发现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果狗是你的，又是只值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。也许，那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子。

　　在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。

　　这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性；

　　在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：

　　平凡的人＋平凡的生活＝０

　　平凡的人＋平凡的妻子＝０

　　一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；

　　银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝０；

　　银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。

　　对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单——你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。

　　在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧_享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。

　　可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。

　　不过，你还是可以见到埃德娜_弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。

　　在埃德娜_弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜_弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文_科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。

　　比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释性材料——增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。

　　梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法——制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。

　　你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：

　　１、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；

　　２、故事情境（要去完成或决定的事）

　　３、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；

　　４、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；

　　５、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；

　　６、对立事物之间的对比或并列；

　　７、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。

　　当编辑说“缺乏足够小说味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。

　　在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出小说冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。

　　通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般说来，你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。

　　一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。

　　在获得这类趣味时，作家主要使用两种手法。其中之一，有欧_享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他身手不凡。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。

　　通过使人感到意外，小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下：

　　“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。”

　　欧_亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变了主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。

　　另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效，却没得到适当的运用。你已经见到，没有内在趣味的事件，通过与其它事件结合，能够获得合成的趣味。通过使之富有意义，也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情，可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里，让一个女人把自己的手捅进碱水锅里，以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中，伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘；这本是一个意义不大的行动，但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号，就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头，一位姑娘对继父开玩笑说，她能控制情感的骚动，如果她真的闹恋爱了，她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下，当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你，我不喝酒”时，没什么更多的含义；可是，如果它是同酗酒行为做斗争的成果，那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法，包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。

　　你会十分感兴趣地发现，由于运用了上述种种手法，小说变得趣味横生。阅读别人的小说时，通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看，你也可以学到很多东西。通常你会发现，你去读两个人物之间冲突的场面，蛮有兴味；可是，如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局，你的兴趣就会低落。照这个路子，你将亲眼看到，小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后，你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在，但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事，或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的，那就设法使许多问题要由它而定，使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要，又非同寻常，并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点，前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前，一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。

　　创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是，不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读的；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。

内涵文教程ZT

　其实本文最初的题目是《装B文写作指南》，但是“装B”这个词太粗俗了，我更喜欢用“内涵”来代替。同时这也是本指南的第一个启示：“每一个词都有正、负两种属性，当涉及到自己的时候，尽量用正面的说法；当涉及到别人的时候，尽量用负面的说法——尽管两者差不多是一回事。”

　　比如：“相比起那些装B的影评，我认为深入挖掘影片本身的内涵更为重要。”或者“对不起，我是XX公司驻北京市朝阳区总经办兼大北窑及大望路周边销售专区大销售总监，和那些卑微的推销员不同。”

　　那么，什么是内涵文呢？它的定义其实很难概括，就好像电影中的CULT一样，不同的内涵文都有不同的特点，彼此的读者群完全不重叠，甚至彼此仇视。如果勉强要将其分类的话，他们只有一个共同的特点，那就是：你看完之后不记得整篇文章说些什么，但会觉得作者很内涵——或者说很装B——进而肃然起敬。许多年后，当你回首往事，会惊愕地发现那位作者已经沦为笑柄。

　　我的一位朋友曾经讲过一个故事。说曾经有人向一份电影杂志投稿，在稿子中他评价一位明星“如同农民一般的狡黠”，编辑批评说考虑到读者的口味，不可以这么说，如果你坚持要用农民这个比喻，请写成“普罗旺斯的农民”。这个故事可以说是一个很好的注脚。

　　而对于内涵文来说，一个好的开头是至关重要的。在学生时代，语文老师会“哼哼”教导我们说，写议论文一定要开门见山。而在写作内涵文的时候，开门见山在大多数时候并不可取，文章开头迫不及待地点明自己的论点只能显出你的急躁和浅薄，无法赢得读者的尊敬。千万不要试图在第一自然段就摆明自己的立场，高人从来不直说，而是云山雾罩，高深莫测。

　　这样一来，作者就可以在一开始就建立起对读者的心理优势，从而在随后的论述中高屋建瓴，势如破竹。

　　比较流行的作法是引用名人名言。这一招在八、九十年代非常管用，我甚至还收藏了好几本写满了各类名言的小册子。不过自从进入21世纪以后，网络的发展带来的是信息的爆炸，以往那种甩出几句名言就震慑全场的时代一去不复返了。

　　于是，我们需要推陈出新。

　　“知识就是力量”、“如果说我有什么成就的话，那全因为我站在巨人的肩膀上之故”、“天才就是99％的汗水加1％的灵感”这些滥俗的名言已经丧失了新鲜度，广大人民群众已经耳熟能详。如果作者一定坚持要用，颠覆是最好的争取眼球的手段：

　　“爱迪生说过，天才就是99％的汗水加1％的灵感，但这是一句被误传了很久的名言，因为他随后又说：‘这1％的灵感却比那99％的汗水更弥足珍贵’。”（其实这个澄清本身也是伪造的，不过这不妨害内涵文的说服力）

　　“牛顿谦逊地表示自己的成功是站在巨人的肩膀上，殊不知他说这句话只是为了嘲弄虎克身材矮小。”

　　这种手法效果奇佳，但需要作者拥有广博的知识和八卦的嗅觉，如同狗仔队一样追逐隐藏在名人名言后面的秘密。有时候这种联系非常的奇妙，比如奥逊·威尔斯大家都知道是不朽名作《公民凯恩》的导演，但他同时也是1938年美国火星人入侵广播大恐慌的始作俑者。即使这种八卦与接下来的文章主题没什么直接联系，它仍旧可以先声夺人，让读者悚然一惊，乖乖屈服在作者的睿智之下。因为它很内涵。

　　“拿破仑曾经说过中国是一头睡狮，一旦醒来将会震惊世界。那么又有多少人知道，拿破仑接下来的一句是：‘那么还是让它一直沉睡好了。’由此我想到了在我珍藏的那瓶83年的杜福尔葡萄酒，它上面的拿破仑酒标还依然清晰，如同一头睡狮般横卧在酒窖。但是我要说的是，真正的品味与收藏并没什么联系……”

　　“拿破仑曾经说过中国是一头睡狮，一旦醒来将会震惊世界。那么又有多少人知道，拿破仑接下来的一句是：‘那么还是让它一直沉睡好了。’可见帝国主义亡我之心不死。他们会用各种手段来进行渗透，比如我最近看的一部叫作《变形金刚》的片子……”

　　你看，只消用一句很简洁的过渡，就可以把八卦与不同风格的主题联系起来，从而达到一个很好的效果。

　　如果嫌这种难度过大的话，那么不必理睬这些老家伙，可以转而寻找一些如雷贯耳但是又很冷僻的名人。谈文学时可以引杜拉斯、格拉斯、格瓦斯、大江健三郎；谈论哲学与社会的时候可以引福柯、韦伯；谈经济的时候可以引凯恩斯、萨谬尔森、甚至格林斯潘；谈艺术的时候，可以引爱森斯坦和布努艾尔。必要时连他们的著作名字一起引用。

　　这些人共同的特点是：很流行，但是又和流行文化有些距离，在“广为人知”与“滥俗”之间有一个巧妙的平衡。流行元素在内涵文中是大忌，每一个流行的名字——郭敬明、张五常、李亚鹏、村上春树、汤姆克兰西、乔治W布什、郭德纲——都会让你内涵文的气势减少一半。这些流行元素唯一的用处是在你需要嘲讽的时候竖立一个靶子，以显示你虽然卓而不群，却并不对现实生活孤陋寡闻，甚至还能取得幽默的效果。幽默的最大好处就在于可以让读者忘掉你要表达的东西，哈哈一笑就掠文而过。

　　“经济学家对凯恩斯主义的追捧，就如同少女们对郭敬明的痴迷一样，他们都同样盲目、狂热而且不分男女。”

　　你不必真的读过这些名人的书，只要记住其中的一些名句，并在谈论的时候保持从容淡漠就足够了，就象是不经意间提起自己的邻居和朋友一样。如果是在必须要发表评论的场合，也不必惊慌，尽量说的主观点，多谈自己的感受而不是书本身。这样非但不会被戳穿，而且会让听众觉得你很感性。

　　这种技巧的精髓在于，不要涉及到任何细节，不要涉及到任何可能会露馅的说辞。你知道，现在的许多书根本无法捉摸。从实践经验来看，谈论文笔是个相当安全的办法。一本书可能没有情节、没有角色，但绝不会没有文笔，哪怕是《时间简史》和《《腓力二世时代的地中海和地中海世界》。

　　比如这样：“你说《我的名字叫红》？噢，是的，这本书无论从哪个方面讲都很优秀，但给我最大的触动作者的文笔，那是一种粗犷和精致彼此蕴涵的奇妙风格。掩卷之余，让我感觉到有一种前所未有的心灵震颤，如风暴过后的大海，异乎寻常的平静。”

　　你看，这一段话没有体现出任何信息，也不能证明与《我的名字叫红》有任何联系。“粗犷和精致彼此蕴涵”可以用来形容任何文笔，而且没有人会知道你震颤的到底是心灵还是心脏还是心脏瓣膜——但是很内涵。你可以多准备几段类似的万金油，然后在不同的场合替换成不同的书名。

　　这一点要向我国的足球解说员们致敬，他们可以把罗马对AC米兰的解说完全放在国安对万达的比赛中来，完全听不出任何破绽。他们是学习的榜样。比如我最喜欢的一段国内足球解说词是这样得：

　　“他们的三线彼此衔接比较好，因此进攻起来非常流畅，防守时也可以及时收缩。当然边路也很重要，应该象重视中场一样，绝不能放弃。事实上在目前领先/平局/落后的局势下，我想只要他们不急躁，就一定能够取得胜利。足球毕竟是一脚一脚踢出来的嘛。”

　　没有任何有价值的信息体现，可你并不觉得它没用，有时候还可能觉得很有道理。事实上这段话说的确实没有任何错误，这是关键所在。

　　以上的办法需要平时多作一些积累，作一些资料的搜集。如果我们实在找不到的话，可以选择伪造。

　　其实古代八股文全是这种“代圣人立言”的东西，考生们需要用圣人的口吻来写自己的文章。同样的原理，我们要作的就是选择合适的名人，并把自己的论点巧妙地安放在他们头上。只要别太离谱儿，不会有人觉察到其中有诈。尽管放心，没人会去费心考证，也根本无可考。

　　“昆德拉曾经说过：‘爱与和平是人类的两大主题。’这一位写出《生命不能承受之轻》的作家对于人生仍旧存有如此的希冀，这让生活在现代的我们感动莫明。”

　　这确实会让读者感动莫明，我的意思是，确实让读者莫明……但是它很内涵。

　　当然，名人的选择要恰当，要和他的身份相符，伪造也是需要技巧的。

　　“托马斯艾略特说这个世界需要宽容和理解。”这就很好，艾略特是英国人，又是诗人，说出这样的话并不奇怪。只要你没读过《荒原》和《空心人》，就不会产生任何怀疑——就算读过也没关系，一个对现代西方社会价值观悲观的诗人，说出这样的话更合情理。

　　但如果“托马斯艾略特说过，好吃不过饺子，好坐不如倒着。”就显然不那么可信……你可以换成“国画大师张大千在青城山隐居的时候，曾经对那里的道士说……”

　　如果你一定要坚持这么作，那么就应该作一些简短的修饰，使之成为如下的样子：“托马斯艾略特说：你们中国人有句俗话，叫做好吃不过饺子……”很多挟洋自重的作者很喜欢用这样的手段，借外国人之口来说一些古怪的中国谚语——这些“外国人”的国籍不是日本人就是美国人，他们通常以中国通的形象出现。

　　但我必须指出，这就落了下乘。内涵文的精髓就在于不依附于任何人，你可以引用名人的话，但不可以让人感觉到你很重视这些话。

　　你也许觉得，即使记这么多人名也是一件麻烦事，那么还另外有一个偷懒的方式。

　　这是几个固定的句式：“有一位著名的XXX曾经说过……”、“记不得哪一位大师曾经说过……”、“很久以前我记得……”不需要任何精确的人名，在语言力度上也许不及，但会营造出一种温馨闲散的诗意。

　　如果你连这一点不愿意，还有最后一个办法，就是讲一个小故事。寓言故事往往最能折射出人生哲理，而且那些不幸的动物就象是手里的橡皮泥，可以任意捏出各种形状。

　　同样是两只蚂蚁啃骨头，一只走掉了，一只还在啃，视情况需要我们可以发挥成“坚韧之心对成功至关重要”或者“懂得放弃也是人生的一个重要部分”。虽然这跟蚂蚁其实毫无关联。事实上你可以从任何动物行为发挥出任何人生的哲理，反正动物们不会告你，比名人更加安全。

　　比较著名的是荆棘鸟。这种不幸的鸟类一直被人类大力赞叹。它一生都在不停地寻找荆棘树。当它找到以后，就把自己的身体扎进一株最长、最尖的荆棘上，和着血和泪放声歌唱。一曲终了，荆棘鸟终于气竭命陨，以身殉歌，以一种惨烈的悲壮塑造了美丽的永恒，给人们留下一段悲怆的谜。（以上引自百度百科）我虽然读书少，却也知道这一定跟美学无关，荆棘鸟不是梵高，不会为了创造艺术而自杀——但读者会喜欢这些，尤其是缺少这种勇气的人。

　　这一点《读者》可以说作的最为出色。每一期读者都会至少有一个豆腐块小品文涉及到动物，并把它的行为特点引申到人类社会。

　　最后要说的是，内涵文的开头一定要有一种居高临下、从容不迫的气质。尽量不用长句子，尽量不用结论性语气，多用破折号，多用语气助词和闲聊的废话。比如“我要说的是”、“你看，如前面所言”、“我必须指出”。这种貌似谦逊的语气实际上正反应出了你的从容和自视不凡。

　　如你所见，这篇内涵文教程本身也是一篇内涵文，不过因为太过直白和坦率而丧失了本身的味道，这也是教学所必须要承受的损失。

　　当你能够明白这些东西的时候，你就已经可以写内涵文。不必恐慌，佛性、断背山和内涵是每个人心中都会存在的东西。

　　这篇虽然叫《内涵文开头写作指南》，其实已经足够完整。

　　因为内涵文通常只有开头，放在中间的开头和放在结尾的开头，他们其实都是一回事。